Е.Н. Шапинская

Монстр как культурный герой:
репрезентации монструозности в массовой культуре
(окончание)

Аннотация. В статье рассмотрен феномен монструозности в его репрезентациях в текстах массовой культуры. Фигура монстра рассматривается как яркое проявление феномена «другости», на примере которой видно изменение отношения к Другому в различных культурных контекстах. Прослежены мифологические истоки образа фантазийного монстра, выделены механизмы создания монструозных образов, проанализированы наиболее известные литературные и экранные репрезентации монструозности. Проведено сравнение литературного и экранного текста, раскрывающих своими средствами проблему отношения к Другому в культуре. Делается вывод о амбивалентности фантазийно-монструозных образов, заполнивших современную массовую культуру, с точки зрения из роли в формировании отношения к Другому в культуре и социуме.

Ключевые слова. Монструозность, массовая культура, репрезентация, миф, романтизм, культурный текст, литература, кино, Другой.

Реабилитация Другого

Вся история этих фильмов, казалось бы, говорит нам о незыблемости оппозиции Добра и Зла в репрезентации фантазийного Другого, созданного по человеческой воле и несущего в себе разрушение и смерть. Но это не единственный способ репрезентации такого рода «рукотворной» другости. Обратимся к фильму Т. Бертона «Эдвард руки-ножницы» (1990). Сказка о создателе и его неудачном творении обретает здесь совсем иной смысл, отраженный в слогане фильма: «История необыкновенно нежного человека». Герой фильма сотворен неким изобретателем, к которому не может предъявить претензии ни он сам, ни зритель, поскольку он умирает, не закончив свое создание, в результате чего Эдвард остается с весьма странной внешностью, главной отличительной чертой которой становятся железные лезвия вместо рук. Это милое существо является полной противоположностью монстру Франкенштейна во всем, кроме чувства одиночества, превращающего его жизнь в страдание. В сказочном мире Бертона «другость» не всегда сталкивается с неприятием и отвращением, напротив, семья, приютившая Эдварда, делает все, чтобы помочь ему интегрироваться в мир людей. Но эти попытки оказываются безуспешными – Эдвард, существо из другого мира, не может преодолеть барьера, отделяющего его от мира людей, которому он так хочет понравиться. Замок, в котором был создан Эдвард и в который он в конце фильма возвращается, – необходимое условие существования фантазийного образа, которому необходимо иметь собственное пространство. Как отмечает С. Зенкин, «в фигуре чудовища предполагается иной мир, которому он принадлежит» [25]. В случае с Эдвардом этот иной мир является для него вынужденным убежищем после того, как его отвергает мир человеческой повседневности, в который он так хотел интегрироваться. Что касается телесности фантастического персонажа, отличие от монстра Франкенштейна странность облика Эдварда никого не пугает и сама по себе не является причиной отторжения, он, напротив, пользуется успехом у жительниц маленького городка, которым он делает креативные прически и садовые скульптуры. Он обретает свой «голос» не через вербальность, а через действия, которые выражают его стремление к установлению коммуникации с окружающими его людьми. Тем не менее, «другость» героя лежит глубже физического действия, существует непреодолимый барьер между реальным и фантазийным миром, который не может преодолеть даже любовь. Искаженная (по сравнению с общепринятой нормой) телесность Эдварда не может быть изменена и служит подтверждением тому, что «базовым элементом кинофантастики служит тело монстра, в котором наглядно совмещаются «реальный» и «иной» миры» [26]. Хотя фильм Т. Бертона не связан напрямую с экранными текстами о Франкенштейне, многое в нем вызывает реминисценции об этой многочисленной серии. Мрачный замок в неоготическом стиле, где был создан Эдвард, является непременной составляющей романтического дискурса, а невольное убийство, которое совершает герой в конце фильма как бы предостерегает об опасности, которую таит в себе «другость». Несмотря на непреодоленное отчуждение героя от общества людей, это происходит не по причине зла, присущего ему изначально, напротив, герой наделен тонкостью чувств и любовью к красоте, которую он творит именно благодаря своему «уродству» (рукам-ножницам). Он – Другой, но это уже не значит «плохой», как это было с монстром Франкенштейна, так и не смогшего доказать свою способность к добрым чувствам. Реабилитация Другого у Т. Бертона вполне очевидна, но она не означает преодоления «другости», так как последняя необходима не только в сказочном мире режиссера, но и в повседневной реальности обычных зрителей и читателей, являясь частью стереотипов сознания, которые заложены в самых его архаических (или архаизированных) пластах.

Похожий процесс реабилитации Другого и в то же время осознания непреодолимости грани между реальностью и фантазией можно наблюдать в смене смысловых акцентов в историях о вампирах, столь любимых как в литературном, так и в кинематографическом дискурсе. Современные исследователи отмечают, что «феномен вампиризма существует в вербальной и визуальной культуре различных периодов в разных культурах (Болгария, Чехия, Румыния, Россия, Сербия, Франция, Англия, Америка, Африка и Карибы). Почему вампиры захватывают воображение, в особенности англоязычных читателей? Какие качества воплощает вампир? Какие исторические события или обычаи ведут к вампиризму?» [27]. Различные ответы на эти вопросы содержатся в текстах популярной культуры, для которых вампир в течение долгого времени является одним из самых распространенных видов монструозно-фантазийного Другого. Создание образа вампира представляет собой пример «горгонизации», превращения человека в монстра – все вампиры были людьми, но превратились в чудищ не по воле богов-победителей, как это произошло в мифах о титанах, а в результате диссеминации монструозности уже существующими чудовищами, нуждающимися в появлении себе подобных. Тем не менее, необходимость в Герое, который сможет уничтожить вампира, сохраняется, хотя и подвергается в популярных нарративах значительным изменениям.

Традиционно истории о вампирах относятся к жанру ужасов, истоки которого можно найти в «низовой» мифологии разных народов, вызвавшей волну интереса в романтизме и наполнившей литературный дискурс, особенно поэтический, различными фантастическими существами. Самый знаменитый из всех вампиров, граф Дракула, исстари был легендарным воплощением жестокости и насилия. В своем анализе исторического фильма Н. Хренов обращается к образу Дракулы в русском варианте, ссылаясь на Н. Карамзина. «В своей “Истории” Н. Карамзин упоминает русскую повесть ХV века “Дракула”. Эту историю о “Дракуле Мутьянском воеводе”, “лечившем своих подданных от злодейства одним лекарством: смертью”, историк называет сказкой…. Как известно, поступки Дракулы характеризует безграничная жестокость» [28]. Превратившийся в вампира трансильванский воевода получил классическое воплощение в романе Б. Стокера «Дракула», который стал, в свою очередь, основой многочисленный репрезентаций в кино. Если Монстр, о котором мы писали выше, отличается от большинства людей своей пугающей внешностью, «другость» вампира лежит в его внутренней сущности, во внутренней враждебности миру людей, что отражается и на внешности, но не в плане физического уродства, а в тревожных странностях, которые замечает у Дракулы Джонатан Харкер, от лица которого ведется повествование Б. Стокера. Во внешности графа Дракулы молодому юристу сразу бросается в глаза то, что он «одет в черное с головы до ног, без единой искры цвета» [29]. В весьма внушительном портрете Дракулы отмечается «жестокий рот» и «необыкновенно острые зубы», а общее впечатление, которое произвел граф на гостя – необыкновенная бледность. Внешние признаки «другости» как бы вкраплены в описание несколько экзотической внешности хозяина замка, куда приехал по поручению своей нотариальной фирмы Харкер, что, впрочем, вполне объяснимо необычностью места действия (Трансильвания). Граф Дракула сам произносит монолог о проблемах существования Другого, каким он представляет себя в Англии. «Чужой в чужой земле – никто. Люди его не знают – а не знать – значит не любить. Я рад, если я похож на других, если никто не останавливается, если видит меня или делает паузу в своей речи, слыша мои слова, чтобы сказать: «Ха-ха! Чужой!» [30]. По мере знакомства с графом черты его «другости» усиливаются и приобретают все более зловещий характер. Все боле странными и угрожающими выглядят длинные острые зубы – явный признак вампиризма, с которым Харкер еще не был знаком, но интуитивно ощущал исходящую от Дракулы опасность. После нескольких дней общения со своим хозяином молодой англичанин уже позиционирует его как фантастическое существо, явно враждебное и ужасающее, проецирующее свое страшное «Я» на окружающую местность. «Что это за человек, или что это за существо в облике человека? Я чувствую, как ужас перед этим местом охватывает меня. Мне страшно – страшно, что для меня нет возможности бегства. Я окружен ужасом, о котором я не смею думать…» [31]. Все события книги показывают не только зловещий мир вампиров, но и невозможность преодоления границы между миром дня, реальности. Живых людей и миром ночи и «живых мертвецов». Если переход этой границы и состоится, он трагичен для человека, так как единственно возможный контакт между двумя мирами – это укус вампира и, таким образом, вовлечение жертвы в фантазийный мир «другости». Единственный возможный ответ на это со стороны мира рациональности – уничтожение страшного существа, даже если оно недавно было прекрасным представителем мира людей, как это происходит с одним из персонажей Б. Стокера Люси.

Роман Б. Стокера стал источником ряда фильмов о Дракуле, одним из наиболее известным из которых является экранизация Ф. Копполы (1992), в которой, согласно логике кинематографа, «другость» героя усиливается при помощи фантастического грима, который сразу ставит графа в положение экзотического существа на фоне столь же экзотического окружения. Если в тексте Б. Стокера осознание странности и сопутствующее ему ощущение зла приходят к Харкеру постепенно, то в фильме эта странность наглядна с первого появления Дракулы. Согласно кинематографическому времени, события развертываются динамично, но по ходу дела зло, воплощенное в образе Дракулы начинает терять свой пафос, что во многом объясняется прологом к фильму, рассказывающим историю злосчастного графа. В книге рассказ о реальной жизни Дракулы приводится лишь в конце и не содержит в себе истории любви, которая в фильме стала причиной всех последующих событий. Ван Хельсинг рассказывает о том, что Дракула был когда-то поистине чудесным человеком. «Воин, государственный деятель и алхимик… У него был мощный ум, несравненная ученость и сердце, которое не знало страха и угрызений совести». В фильме горе и отчаяние, связанные с гибелью возлюбленной и отказе ей в христианском погребении, обуславливают трансформацию графа из храброго рыцаря в зловещего вампира, что если не реабилитирует Дракулу, то снимает непреодолимость между двумя мирами – ее можно перешагнуть, став на «сторону зла», но сохранив реминисценции о несчастье, побудившем к этому переходу. Отсюда определенное сочувствие, которое вызывает трагичность судьбы Дракулы в фильме и пафос его смерти, которая не только избавляет людей от исходящей от него угрозы, но и является концом его страданий. В романе даже помолодевший Дракула сохраняет зловещие черты, внушая тревогу впервые увидевшей его Мине: «Его лицо не было хорошим лицом; оно было жестким, жестоким и чувственным, а его большие белые зубы, которые выглядели еще белее из-за ярко-красного цвета его губ, были острыми, как у зверя…он выглядел таким яростным и неприятным» [32]. Демонические черты графа в фильме сменяются вполне привлекательным, хотя и экзотическим образом незнакомца, который выглядит скорее романтическим принцем (которым он представляется Мине), чем страшным чудовищем. Этому, несомненно, способствует харизма и обаяние исполнителя роли Дракулы Гэри Олдмена, которые объясняют влечение Мины к незнакомцу. Если в романе мы видим чудовище, то в фильме показан процесс превращения в чудовище некогда прекрасного и храброго рыцаря, процесс, сходный с описанной Голосовкером трансформацией Медузы.

Оправдание кинематографическим Дракулой всех своих преступлений, о которых вспоминает Ван Хельсинг – в изначальной несправедливости церкви по отношению к нему и его возлюбленной, которой было отказано в христианском погребении. Эту несправедливость и исправляет в конце фильма Мина, уничтожающая чудовище и возвращая к вечной жизни прекрасные образы возлюбленных. Визуальный ряд фильма становится реабилитацией графа, ввергнутого в пучину вампиризма несправедливостью мира людей и своей великой любовью. Таким образом, нарратив замыкается – от монструизации к реабилитации, Горгона снова обретает свой первоначальный облик.

Тема вампира продолжает оставаться весьма востребованной в современной культуре, свидетельство чему – обилие текстов о вампирах, как вербальных, так и визуальных. Фигура вампира подвергается смысловым трансформациям и далеко отошла от модели, представленной Б. Стокером, вплоть до отрицания традиционных противников вампиров, присутствующих в фольклоре. Если человеческая сущность Дракулы дается лишь в реминисценциях (в фильме она подчеркнута, в отличие от романа), то в первом из популярнейшей серии американской писательницы Э. Райс «Вампирские хроники» – «Интервью с вампиром» содержится открытая насмешка над такими средствами как распятие, чеснок, кол в сердце, ставшими основой уничтожения вампиров в «Дракуле». Эти средства – всего лишь попытка невежественных крестьян оградить себя от живых мертвецов, которыми предстают трансильванские вампиры. «В маленькой тускло освещенной комнате были люди, много людей, мужчины и женщины; они сидели на скамьях вдоль грубых дощатых стен, и даже на полу… И всюду чеснок, на гвоздях и крючках по стенам, в горшках, мисках и кувшинах, на столах» [33]. Что могут такие примитивные средства сделать с существом, которое само полно отвращения к своей «другости»? Корнем страдания Луи, героя романа является его одиночество, то самое одиночество «другости», которое толкает на преступления монстра Франкенштейна. Узы между людьми кажутся пустой иллюзией, а поиски общности высшего порядка приводят лишь к краху. «Нас окружала пустыня людей, которые бредут по жизни как слепые живут в вечных заботах и в конце концов неизбежно сочетаются брачными узами со смертью» [34]. Выход из одиночества кажется возможным в некоем «междумирии», в сохранении человеческих качеств в ином модусе бытия. Луи ищет любви и понимания вначале со своим учителем Лестатом, а затем с Клодией, ребенком, которого они с Лестатом обратили в вампира. Но полного взаимопонимания с ними он достигнуть не может, и виной этому его слишком хорошо сохранившаяся человеческая природа, что и бросает ему как упрек Клодия, неспособная ответить на человеческую любовь. «Человеческое… Во мне нет ничего человеческого, и никакие истории про труп матери и гостиничный номер, где ребенок превращается в монстра, не способны меня изменить. Вот и сейчас ты смотришь на меня с ужасом. Но все равно я умею говорить на твоем языке, во мне живет твоя страсть к познанию истины, твое стремление проникнуть иглой разума в самое сердце мира. Ты больше человек, а я больше вампир; и во мне живет твое второе «Я», твоя душа вампира» [35]. Поиски любви и взаимопонимания приводят героя книги к необходимости обрести коллективную идентичность, свое «Мы» в общении с себе подобными, но в результате это приводит лишь к гибели горячо любимой им Клодии и страшной мести, которую он обрушивает на парижское вампирское сообщество. Проблема Луи заключается в его маргинальности, в неспособности полностью отрешиться от человеческого бытия и в то же время обреченности на уничтожение себе подобных.

Если отбросить фантазийные вампирские атрибуты, мы сталкиваемся с проблемой вполне реальных людей во вполне реальном социуме, где «другость» оборачивается для человека изгнанием или маргинализацией, если не растворяется в плюрализме культуры, что происходит лишь в некоторых социокультурных контекстах, благосклонных к Другому. Это, прежде всего, мультикультурный контекст, соседство различных Других. Таким предстает прообраз современного мегаполиса, новый Орлеан в романе Э. Райс. «Я постараюсь рассказать вам про тот, старый Новый Орлеан, и вы поймете, почему нам жилось так легко и просто. Населяла его разношерстная публика. Французы и испанцы разных сословий – именно они положили начало местной аристократии. Потом хлынула новая волна иммигрантов – в основном это были ирландцы и немцы. Черные рабы еще тогда не смешались с людьми другой крови и жили обособленно, по древним племенным законам, словно пришельцы из других миров. Быстро рос новый класс – свободные цветные смешанных кровей, – так рождалась ни на кого не похожая каста: ремесленники, художники, поэты. Их женщины словно возродили античную земную красоту. Тысячи индейцев собирались в жаркие летние дни возле плотины… В это фантастическое смешение языков и красок вливались матросы с сотен кораблей. Они сходили на берег, чтобы потратить море денег, покупали на одну ночь прекраснейших женщин всех цветов кожи, наслаждались изысканной французской и испанской кухней и пили европейские вина» [36]. Эта благожелательность контекста к «другости» распространяется даже на такие чудовищные порождения человеческой фантазии, как вампиры. В романах Э. Райс вампиры (во всяком случае, американские и западноевропейские – балканские – отвратительны) наделяются привлекательной внешностью, образованностью и умением ценить красоту. «Лицо у вампира было белое и гладкое, словно вырезанное из кости, и застывшее как у статуи, Жили только его зеленые глаза; они пристально смотрели не молодого человека и сверкали, как изумруды, и казалось, что два огня горят на белом холодном лице. Вдруг вампир улыбнулся, нежно, почти мечтательно, и на белизне его кожи обозначились линии, бесконечно подвижные, но скупые, как на штриховом портрете» [37].

Эстетизм внешности вампира подчеркивается безукоризненно сшитым черным фраком, длинным плащом, черным шелковым галстуком, ослепительно белым воротничком сорочки. Эта эстетика перенесена на экран в фильме Нила Джордана «Интервью с вампиром» (1994), в котором главные роли исполняют признанные красавцы Голливуда (Том Круз, Брэд Питт, Антонио Бандерас). Сумеречный мир героев эстетически более привлекателен, чем шумный и грубый мир реальных людей. Как отмечалось ранее, фильм «сжимает» события и драматизирует сюжет. Так, причина «вампиризации» Луи в романе – смерть брата. В кинематографическом тексте его горе акцентируется смертью молодой жены и ребенка – именно эта безысходность толкает его в смертельные объятия Лестата. Эротический характер отношений героя и Клодии подчеркивается увеличением возраста героини – в фильме она предстает не как маленькая девочка, а как подросток с пробуждающейся сексуальностью, которую она не может реализовать в своем фантастическом существовании.

 При всем обилии репрезентаций, «расколдовывающих» облик монстра и возвращающих ему первоначальную человеческую сущность, что характерно для тенденции (пост)современной культуры к реабилитации Другого, его монструозный характер вовсе не исчезает из пространства репрезентации, скорее, происходит гибридизация различных фантастических существ или помещение их в пространство одного нарратива. Такое полиморфное пространство фантазийной «другости» представлено в фильме С. Соммерса «Ван Хельсинг» (2004), где Другими являются и известные монстры (доктор Джеккил и мистер Хайд, Франкенштейн и его монстр, Дракула и его невесты, оборотни), и их истребитель Ван Хельсинг, который в фильме предстает в весьма экзотическом образе, не многим отличающемся от романтизированного Дракулы. «Ван Хельсинг» демонстрирует позицию отторжения Другого, но «другость» уже деконструирована в многочисленных текстах популярной культуры, и чтобы создать образ враждебного монстра, уже недостаточно показать монстра, вампира или оборотня – они соединяются, образуя темное царство, с которым и должен сражаться герой. В свою очередь, Герой является Другим в отношении западной цивилизации, он, как любой герой мономифа должен отравляться в странствие (мифическую Трансильванию), чтобы противостоять всей конгломерации чудовищ, заимствованных из текстов популярной культуры. Рассмотренная нами выше тенденция к реабилитации монстра изменена на противоположную – Ван Хельсинг укушен оборотнем и спасти его может только некое чудесное зелье; тем не менее, он обретает силу оборотня и одолевает Дракулу. Все это нагромождение монстров похоже на иронию по отношению к фантазийному Другому (блестящий пример такого рода – «Бал вампиров» Р. Полански), но Соммерс в своих фильмах не иронизирует, а создает новый тип фильма ужасов, основанный на расхожих полумифологических, полусказочных стереотипах (что имело успех в фильмах «Мумия» и «Мумия возвращается»). Это свидетельствует об устойчивости представлений о фантазийном Другом как о враждебной силе, но в то же время эти представления нуждаются в усилении за счет плюрализации Другого.

В полной мере реабилитация Другого в облике вампира произошла в необычайно популярной в первую декаду ХХI века трилогии Стефани Майер «Сумерки», «Новолуние», «Затмение». Как книги, так и их экранизации пользуются невероятным успехом у публики, в основном молодой, возрождая романтизацию Другого в обличье вампира и позиционируя его как нового героя. Эта героизация монстра свидетельствует о процессе реверсирования традиционных оппозиций, имеющих мифологические истоки. Фигура культурного героя в мифологии направлена на устранение вселенского зла. «Культурный герой – тот, кто создает землю, небо, орудия производства, добывает свет, огонь, учреждает религию, утверждает нравственность, творит культуру» [38]. С ходом истории этот герой не только меняет свои качества, но и обретает черты своего извечного противника, носителя зла, монстра. Как и вся традиция романтизации монстра, создание его в облике привлекательного героя связано с романтизмом, а в наши дни становится «неоромантической» модой. «С англичан – Байрона и его врача Полидори – начинается литературная история вампиров. Новелла Полидори, записанная якобы со слов Байрона, так честно и называется «Вампир». Ее герой пьет кровь молодых девушек и для большего удовольствия норовит делать это на свидании или в брачную ночь» [39]. Воскрешение традиции романтизма в популярной культуре в совершенно другое время и в совершенно другом культурном контексте связано, по мнению американской исследовательницы Р.Хуссель, с господством симулякра: «Наша поп-культура в основном представляет собой репрезентации реальности, то есть собрание симулякров. Симулякром называется ложный образ или искусственная репрезентация, перенесенная из реальности в такую среду, как литература, кино, телевидение, искусство, музыка и т.д. Подделка, симуляция реальности порождает все больше симулякров, и граница между реальностью и тем, что мы за нее принимаем, постепенно стирается» [40]. С этой точки зрения успех книг и фильмов об «обычной» девушке Белле и вампире Эдварде вполне объясним, потому что монстр приемлем, как и всякий другой фантазийный образ, в культуре, где стерлась грань между воображением и реальностью. Через образы вампиров и «реальных» людей проводятся представления о любви и красоте, только носителями этих качеств становятся существа, не имеющие референтов в реальности. «Персонажи – симулякры типичных подростков, родителей, соседей, родных и друзей. Поскольку декорации реальны…, читатели покупаются на эту подделку и принимают ее за реальную жизнь. Даже отношения между персонажами теоретически возможны, потенциально реальны. Однако изображается вовсе не реальность, в том-то и заключается уловка: на самом деле вампиров нет, нет оборотней, нет добрых убийц и симпатичных насильников. Симулякр – копия, не имеющая оригинала» [41]. На наш взгляд, господство симулякра в (пост)современной культуре – не единственная причина успеха саги о вампирах и многих других вербальных и экранных текстов на ту же тему. Причина увлечения вампирами (причем романтизированными и облагороженными) – изначальное стремление к Другому, который зачастую лишается своей «другости» в хаотичном культурном коллаже, где обретает статус «одного их многих», теряя уникальность и привлекательность. С этой точки зрения фантазийный монстр продолжает оставаться завораживающим образом, особенно для молодой аудитории, склонной к романтизму в силу своего возраста, и, соответственно, нуждающейся в Другом как романтическом герое.

В «Сумерках», первой части трилогии, подчеркивается привлекательность «другости». Она не отрицается, скорее наоборот – необычная внешность героев-вампиров превалирует над чисто человеческой индивидуальностью, благодаря которой они достигают определенной степенью интеграции в студенческое сообщество. «И все же было у них что-то общее: они казались мертвенно бледными, бледнее любого студента, живущего в этом лишенном света городе. Несмотря на разный цвет волос, глаза у всех пятерых были почти черные, а под ними – темные круги, похожие на огромные багровые синяки. Словно они не спали несколько ночей или сводили синяки после драки, где им переломали носы. Однако носы, как и остальные черты лица, были благородными, словно профили королей на старых монетах» [42]. Необычность, «другость» внешности персонажей внушает любопытство, но никак не отвращение или страх. В чем причина такой смены отношения к Другому – в тотальном «присвоении», которое произошло в процессе дезинтеграции «другости» в многочисленных фантазийных репрезентациях или в признании права на различные виды существования в мире, где уже не работают традиционные оппозиции? Мы видели, как отношение к монструозному Другому может смениться в интерпретации одного и того же текста (мы имеем в виду «Дракулу» Брэма Стокера, о котором писали выше). Вампиры «Сумеречной саги» отличаются от традиционных образов во многих отношениях. Вампиры Стефании Майер «вписаны» в повседневный контекст гораздо лучше, чем ужасающий граф, но внутренне они столь же чужды окружающему миру, как и создания трансильванских легенд. Преодоление этой чуждости происходит через всепобеждающую любовь, которая делает «сумеречную» сагу столь дорогой сердцу юных читательниц. Ее текст, принадлежащий к самому невзыскательному «чтиву» и вызывающий восторг в основном у романтически настроенных школьниц, сотворивших кумира из исполнителя роли благородного вампира Эдварда Роберта Паттинсона, содержит или, во всяком случае, предлагает, несмотря на всю его наивную прямолинейность, ответы на эти вопросы. Во-первых, в саге вовсе не отрицается существование враждебного, монструозного Другого. Он представлен враждебным кланом вампиров, жаждущим крови героини. Во-вторых, сам герой играет двойную роль – он и «Другой», монстр, хотя бы и романтизированный, но в то же время он и борец с Другим, со зловещим монстром, уничтожающим людей. Герой «Сумерек» воплощает зыбкость добра и зла как фундаментальных категорий человеческого бытия, что подчеркнуть и в названии книги. «Сумерки – двусмысленное, промежуточное состояние, ни тьма, ни свет. Сумерки бывают и в пору, когда светает, и в тот час, когда солнце уходит на покой. Эту двусмысленность обыгрывал немецкий философ Фридрих Ницше в книге «Сумерки идолов» (1889). Вероятно, подобную игру заложила в название первой своей книги и Стефани Майер. В двусмысленности сумерек и спрятан ответ (хотя, может быть, и не решение) проблемы теодицеи. Кратко этот ответ можно сформулировать так: и добро, и зло расплывчаты, они не так четко и однозначно разграничены, как хотелось бы. Добро может стать злом, а зло – добром; и люди, и вампиры сами задают мораль, которой руководствуются в жизни. В романах Майер люди и вампиры могут считаться «хорошими», если преодолевают себя, свою натуру и пересматривают традиционные представления о добре и зле» [43]. Процесс деконструкции, в данном случае, дошел до своего логического завершения в крушении одной из фундаментальных оппозиций культуры – Добра и Зла. Это дает возможность героям свободно перемещаться на сторону Другого, находить в ней привлекательность, усиленную любовным чувством, которое и является стимулом к пересечен6ию границ между человеком и монстром, добром и злом, обыденностью и чудом. «Из старого мира, темного и туманного, где она жила до сих пор, Белла возносится на вершину ницшеанской горы (топос переступания через себя, самопреодоления… и там, на вершине ее перспективы существенно расширяются, и Белла начинает видеть все в новом свете, преображающем не только блестящую на солнце кожу Эдварда, но и весь мир, прежние идеи добра и зла. Вампиры, которых в былом мире Беллы сочли бы ужасными и злыми, воссияли добром и совершенством – то, в чем виделась угроза, стало для Беллы защитой» [44].

Коммерческий успех саги С. Майер и основанных на ней фильмов, популярность различных форм репрезентации фантазийной монструозности, распространение фигуры монстра по всем пространствам массовой культуры, от масштабных кинопроектов до детских игрушек, говорят как об изменении отношения к Другому в популярной культуре, так и в модификации самого образа Другого, который становится амбивалентным, сочетающим черты монструозности (которая уже не отталкивает) и героизма, присущего борцу с этой монструозностью. Такая аксиологическая неопределенность вполне соответствует, на наш взгляд, общему состоянию современной культуры, в которой понятия о добре и зле, прекрасном и безобразном во многом переосмыслены. В то же время эти тексты свидетельствуют о необходимости Другого для культуры, о тоске по Другому, вытесненному из многих культурных пространств и находящему свое воплощение в старых и новых фантазийных образах.


ПРИМЕЧАНИЯ

[25] Шевырев С.П. Указ. соч. С. 59.
[26] Там же. С. 61.
[27] McNally, R.G., Florescu R. Op. cit. P. 5.
[28] Хренов Н. Кино. М.: Аграф, 2006. С. 417.
[29] Bram Stoker. Dracula. L.: Penguin books, 1994. Р. 25.
[30] Ibid. P. 31.
[31] Ibid. P. 47.
[32] Ibid. P. 207.
[33] Райс Э. Интервью с вампиром. М.: Эксмо, СПб.: Домино, 2009. С. 198.
[34] Там же. С. 142.
[35] Там же. С. 143.
[36] Там же. С. 48.
[37] Там же. С. 8.
[38] Хренов Н. Кино. С. 339.
[39] Кейзис Д. До смерти хочу съесть // Сумерки и философия. М.: ООО «Юнайтед Пресс», 2010. С. 41.
[40] Хусель Р. Факты и фикции специально для девочек // Сумерки и философия. М.: ООО «Юнайтед Пресс», 2010. С. 196.
[41] Там же. С. 197.
[42] Там же.
[43] Фосл П., Фосл Э. Сумерки вампиров // Сумерки и философия. М.: ООО «Юнайтед Пресс», 2010. С. 76.
[44] Там же. С. 87.

© Шапинская Е.Н., 2019

Статья поступила в редакцию 10 февраля 2019 г.

Шапинская Екатерина Николаевна
доктор философских наук, профессор
Российского государственного университета
физической культуры, спорта, молодежи и туризма.
e-mail: reenash@mail.ru