И.В. Кондаков

Кот как культурный герой:
от Кота в сапогах – до Кота Шредингера

Посвящаю статью светлой памяти моего любимого, незабвенного кота Кирюши (Кирилла Кондакова), моего верного, неразлучного друга, собеседника, единомышленника, любителя классической музыки, соавтора и культурного героя.

Аннотация: В статье на примере образа Кота, его социокультурной, мифопоэтической и аллегорической семантики рассматривается биологическая, социальная и культурная эволюция как единый процесс, в результате которого формируется не только человеческая культура, но и культура животных, включающая в себя разнообразные видовые субкультуры. Напряженный и взаимообогащающий диалог между человеческой культурой и зоокультурой, начинаясь в формах мифа, продолжается затем в художественной культуре, философии и науке и ведет к образованию противоречивой биосоциокультурной общности, демонстрирующей складывающееся единство культуры и природы.

Ключевые слова: биологическая и культурная эволюция; аккультурация и антропологизация природы; зооантропоморфизм мифа; социокультурные функции животных; культура и субкультуры животных; Кот как культурный герой (мифопоэтическая семантика).

Между зооморфизмом и антропоморфизмом

…Человек в нашей культуре всегда был результатом разделения и в то же время сочленения животного и человеческого, причем одно из этих понятий оказывалось под угрозой.
Дж. Агамбен. Открытое: Человек и животное [1, c. 108]

Образ Кота, неизменно умного, предприимчивого, удачливого, неслучайно занимает центральное место в истории русской и европейской культуры. И для этого есть свои природные и социальные основания.

Кошка, наряду с собакой, является самым распространенным домашним животным (т.н. «животным-компаньоном») и одновременно – одним из самых социальных животных. Ее приручение состоялось свыше 10 тысяч лет назад, и ее явное и неявное присутствие в человеческой жизни стало значительным явлением культуры. В отличие от собаки, кошка, по мнению многих этологов, является не до конца одомашненным животным и в ее природе сохраняются непреодоленные черты дикости, что проявляется в известной склонности кошек к свободе и независимости, эгоцентризму, в трудностях с их дрессурой, капризностью и своеволием. Однако именно благодаря этим родовым свойствам кошек поэтический и сакральный облик Кота в истории культуры приобретает во многом обобщенный, символический характер, – гораздо в большей степени, нежели собака.

Конечно, и образы других животных – домашних (вроде коня, слона, обезьяны, коровы, козы, свиньи, петуха и т.п.) или диких (лисицы, зайца, волка, медведя, орла и др.) – становятся в ходе истории обобщенными и символическими. Каждая такая культурная история, заключающая в себе сумму онтогенезов каждого вида и динамику его филогенеза, заслуживает специального исследования с позиций культурологии и философии культуры (т.е. в культуральном и философском дискурсах) [20, c. 268-317; 24; 6].

В данной статье речь пойдет только о Коте. Коте, который стал культурным героем и трикстером, многозначным символом, емкой мифологемой. Первый опыт подобного исследования, предшествовавший настоящему, был представлен автором в статье «Кот ученый в истории русской и мировой культуры» [11]. Еще раньше на эту тему выступил мой друг и соавтор – К. Кондаков [12, c. 192-194; 13, c. 38-45].

Чем образы животных близки и интересны человеку? Более того, чем сами животные близки человечеству? Самый простой ответ на этот вопрос – животное (в том числе животное домашнее, постоянно наблюдаемое человеком) является поэтическим олицетворением человека, тех или иных его качеств (форм поведения, черт характера, навыков, привычек, пороков и т.п.). Это объясняет появление образов животных в баснях и литературных сказках, где эти образы несут сатирическую, обличительную или юмористическую функцию. Это традиционное филологическое объяснение, до сих пор сохраняющее свое значение, сегодня уже представляется недостаточным – с одной стороны, поверхностным и «школьным», а, с другой, – излишне идеологизированным и дидактическим.

Более сложное и глубокое объяснение образов животных в культуре (не исключающее, впрочем, первого объяснения) приводит нас к их архаическим истокам, запечатленным в национальной мифологии. Миф (архетипы сознания), воплощающий в себе глубинные структуры любого культурного текста (в том числе фольклорного, литературного, изобразительно-художественного, философского, политического, даже научного и др.), демонстрирует его предельные объяснительные возможности, представляя собой «смысловой упор», своего рода смысловое «дно» текста, «ниже» (или «глубже») которого проникнуть в процессе анализа текста невозможно [10, c. 83-104]. Мифологические образы являются первичной, изначальной формой обобщения природных и социальных явлений в первобытном человеческом сознании и становящейся культуре и указывают на древнейшие архетипы поведения и познавательные модели, лежащие в основании всех позднейших текстов культуры. Это – как бы фундамент культурно-исторической памяти, на котором строятся все последующие тексты культуры, наслаивающиеся над первоначальной мифологией. И, в первую очередь, – детские тексты в современной культуре.

Особую роль в осмыслении и утверждении связи человека с миром животных играет зооморфная мифология, характерная для многих архаических культур Древнего Востока и Америки. Развитая зооморфная мифология характерна для Древнего Египта, Древнего Китая, индейцев трех Америк, Полинезии и др. В меньшей степени зооморфизм свойствен индоевропейской мифологии, особенно же – античной. Показательно, что в чистом виде зооморфизм – даже в самой архаичной мифологии – практически не наблюдается: чаще встречаются антропоморфные образы с зооморфными деталями – головой животного, крыльями, когтями и т.п. – или переменная функция образов – то зооморфная, то антропоморфная (оборотничество). Это доказывает, что мифология в истории человечества была первоначальной формой очеловечивания биологии и аккультурации природы в наглядных формах синтеза животного и человеческого (самые парадоксальные примеры такого зооантропоморфного синтеза дает финно-угорская мифология, а самые известные – античная; см. соответствующие статьи в энциклопедии: [21а]).

Однако есть и третье, еще более фундаментальное, онтологическое объяснение взаимосвязи человечества и животного мира. Биосфера, к которой принадлежит земная фауна, и семиосфера, в которой живет и действует человек культуры, опосредованы социальной сферой, которая охватывает социальные процессы и общественные институты. Освоение человечеством животного и растительного мира означало социализацию и очеловечение биологической природы, включая сюда приручение и одомашнивание (аккультурацию) диких животных и растений, а также становление и развитие самой человеческой культуры как частичного преодоления и «снятия» природы. Но в то же время каждое сближение человека с биосферой (в том числе с животными – социализированными и дикими) доказывало ему, что и человек – составная часть биосферы, социальное животное, тесно связанное с остальным биологическим миром – одушевленным и неодушевленным. И грань между биосферой и семиосферой, между природой и культурой постепенно оказывается все более и более размытой, а подчас – и вообще неопределимой.

Проецируя социальное на биологическое, мы наблюдаем «тень» социума (высшего) на биологическом материале (низшем), демонстрирующую степень социализированности биологии самого человека и его природного окружения (культурных растений и животных, исторически приближенных к человеку и освоенных им; в целом его биосферы), степень включенности низшего в высшее. Рассматривая социальное как результат исторического развития биологического до качественно нового уровня организованности материи, мы видим биологические предпосылки возникновения и развития социального (высшего), дополняющего и подчиняющего себе биологию (низшее) как свою основу и ресурс дальнейшего развития человека и общества, а также окружающей естественной среды [22, c. 313-314].

Ученые-этологи в процессе многолетних наблюдений и экспериментов пришли к пониманию того, что поведение животных в различных ситуациях во многом предвосхищает поведение человека, а биологические популяции – функционирование сообществ. Сравнивая функционирование животного мира и мира социального, поведение тех или иных отдельных видов животных и человеческих особей, люди не могли не замечать известное – если не сходство, то во всяком случае подобие – форм жизнедеятельности и сознательной деятельности всех живых существ, но с учетом видовой дифференциации [5]. Важно подчеркнуть, что подобная типология в большинстве случаев выстраивалась всегда в соответствии с человеческими представлениями о различиях характеров, и животные классифицировались по социальным и этическим критериям.

Сходство одних людей (по характеру и поведению, а иногда и по внешности), например, с медведями, других – с лисами, третьих – с зайцами, коровами или змеями – фиксировалось в сознании многих поколений, а затем и в целой культуре как объективная закономерность. И в первобытном обществе, и в Древнем мире, и в Средневековье (и много позже) люди верили и во взаимные превращения людей и животных, и в существование таинственной связи между теми и другими, и в магическую передачу свойств животных (силы, скорости, хитрости и т.п.) людям, и в то, что за животной оболочкой зверей до поры скрывается их человеческая сущность, с какой-то неведомой целью маскируемая ими, и в то, что животные понимают человеческую речь и реагируют на нее, что с животными можно вступать в контакт и договариваться с ними, заключать союзы, брать животных в помощники в практических и, особенно, в волшебных делах.

Все это нашло свое непосредственное отражение в мифологии, героическом эпосе и сказках разных народов. Фактически же это означало, что социобиологические явления, возникающие на границе между биологическим и социальным, впрочем, как и чисто биологические, длительное время трактовались людьми как собственно социальные, наравне с человеком и общественными явлениями, исторически сложившимися в рамках данного социума и определенной культурно-исторической эпохи. Это очевидно с одной стороны, которую можно назвать социально-антропологической. Представители фауны – как дикие, так и домашние животные (но, в той или иной степени, и флоры – растения, и ландшафт) в процессе человеческой истории в значительной степени, так сказать, «антропологизировались» и социализировались, не утрачивая своей биологической природы, вольно или невольно становясь (отдельными своими сторонами или целиком) органической частью человеческого мира, неотъемлемой составляющей общественной жизни и культуры.

Как известно, существует два принципиально разных подхода к сравнению животных и человека: дискурс исключения и дискурс включения. Первый из них предполагает исключительность человека и его превосходство над животными; согласно другому, «человек представляется, конечно, одним из животных, но и у других животных обязательно обнаруживается что-нибудь “человеческое” (своего рода мышление, своего рода язык, своего рода осознание смерти и т.д.)». «Однако, – продолжает современный философ и антрополог, – оба дискурса связаны друг с другом как две стороны одной медали – этой медалью человек сам награждает себя за то, что устанавливает и поддерживает определенный порядок вещей» [24, c. 22] – либо социокультурный, либо социобиологический. Когда же мы пытаемся установить интегральный, биосоциокультурный порядок, общая для социального и биологического миропорядка культурная тень падает и на социальный уровень реальности, и на биологический, или, говоря иначе, в отношениях между обществом и природой превалирует культуральный дискурс, в свете которого и биология и социум выявляют свои культурные или социокультурные грани.

Так, со стороны социобиологической постоянно наблюдались столь же противоречивые процессы, как и со стороны социокультурной: с древнейших времен люди полагали себя ближайшими родственниками (потомками) тех или иных животных, почитавшихся родоначальниками кланов и племен и становившихся родоплеменными тотемами, т.е. не отрывали себя от собственно биологических своих «корней» (во многом, конечно, мифологизированных и сакрализованных, т.е. в той или иной степени очеловеченных). Дело заключалось не только в построении родословных, восходивших к мифическим первопредкам-животным, но и в самоощущении себя, хотя бы отчасти, животными, т.е. социобиологическими существами, не порывающими до конца с природной средой, определенными биологическими видами и сознающими свое родство с ними [4, c. 172-225]. В то же время первобытный человек, по мере своего отделения от «сырой», невозделанной природы и формирования вокруг себя «второй», рукотворной природы (т.е. почти культуры), не мог согласиться со своей ролью «вторичного» животного, по своим качествам существенно уступающего своему первопредку-животному, и последовательно стремился вырваться из своей зависимости от необработанной природы и своих несовершенных «меньших» собратий. Это, в частности, проявилось в постепенном дополнении (и частичном вытеснении) охоты – животноводством,  а сбора дикорастущих растений – земледелием (см. подробнее: [15b]).

Человеческая культура VS нечеловеческая культура

В животном действительно сокрыто гораздо больше человеческого, чем нам казалось еще совсем недавно.
Норберт Заксер. Человек в животном [9, c. 232].

Проблема сходства и отличий человека и животных до сих пор сохраняется, уже на новом уровне развития культуры, достижений науки. Представители сравнительно молодой биосоциальной науки – этологии – на многочисленных примерах доказали наличие у животных (в разной степени и формах проявляющихся) более или менее развитой психики, сознания, даже ума, своеобразно понятого интеллекта, своеобразной этики и эстетики, семиотики поведения и коммуникации. Причем это касается даже диких животных, и не только млекопитающих, но и, например, птиц (врановых).

Конечно, на первом месте по «антропологизации» и социализации находятся высшие животные (приматы, некоторые хищники, лошади и т.п.) и, конечно, – домашние животные, особенно одомашненные во многих поколениях, а среди них в наибольшей степени – «животные-компаньоны». В последнее время (на протяжении, скажем, двух последних веков) – это собаки и кошки (их приручение и приспособление к жизни в человеческом обществе заняло время, превышающее 10 тысяч лет – применительно к кошкам – и 20–30 тысяч лет – применительно к собакам). Сама длительность исторического приобщения животных-компаньонов к человеческому сообществу, к человеческой культуре последовательно «работает» на аккультурацию кошек и собак.

Конечно, различные особи кошек и собак, в зависимости от их индивидуальных особенностей и интеллектуальных возможностей, по-разному и в неодинаковой степени приобщаются к человеческой культуре. Но несомненно, что чем больше и глубже животные-компаньоны включены в жизнь людей, в их повседневное поведение, быт, досуг, общение, речь, чем больше испытывают на себе человеческую заботу, дружбу и любовь и эмоционально отвечают на них, – тем в большей степени они разделяют человеческие ценности и привязанности – этические, эстетические, коммуникативные, творческие и т.п., тем в большей степени развиваются в них индивидуальность и личность [9, c. 61-95, 224-232]. И, кстати, тем в большей степени теряют или ослабляют свои собственно биологические качества – инстинкты, рефлексы, генетически и биосферно обусловленные формы поведения.

Специалисты в области биологии поведения свидетельствуют, что животные могут думать и обладают собственным «я», способны планировать жизнь на несколько часов и даже дней, могут обучать своих детенышей использовать орудие и добывать пищу, могут совершать открытия, которые распространяются в их группе, причем их когнитивные достижения, превосходящие достижения детей 2-х, 3-х и даже 4-х лет. «И вряд ли существует хоть какое-то человеческое качество или способность, которых хотя бы в зачатке не имели бы другие млекопитающие. С точки зрения биологии поведения животные стали ближе к нам. В животном уже очень много человека» [9, c. 230]. Многие из них имеют чувство справедливости, разделяют эмоции друг друга, способны утешать своих сородичей, обладают сложными механизмами разрешения конфликтов, достижения гармонии, кооперации [9, c. 231].

Их психология все меньше укладывается в прокрустово ложе условных и безусловных рефлексов; они запоминают много слов и фразеологизмов (подчас несколько сотен) и адекватно реагируют на них; понимают человеческую речь (в пределах своих возможностей, многое угадывая на основании своего опыта, – иногда, впрочем, ошибочно); они способны обучаться, думать, узнавать себя в зеркале, воспринимать музыку и выказывать свои предпочтения; они охотно включаются в различные виды человеческой деятельности – как утилитарно-полезной, так и игровой; они оказываются способны к своего рода артистизму, что позволяет некоторым из них успешно выступать на сцене и цирковой арене, сниматься в кино, позировать на фотографии, смотреть телевизор, играть на компьютере, – проявлять свои интуицию и талант (нередко и в самом деле незаурядный) в той или иной сфере [9, c. 231].

Это означает, что животные-компаньоны включаются в человеческую культуру не только как объекты и предметы науки и искусства, философии и публицистики, но – в той или иной мере – как ее субъекты [24, c. 100-101]. В каждой национальной и этнической культуре, в разные исторические периоды это происходит по-своему. Например, в первобытном обществе животные превращались в героев мифологии; в Средние века – вплетались в религиозные представления; в Новое время – были предметом научного изучения, в том числе в качестве подопытных существ; а в новейшее время (во всяком случае – во многих случаях) становятся высшим критерием гуманизма и гуманного отношения к природе и ее субъектам.

И почти на всех этапах животные являются предметом искусства, в котором нередко заявляют о себе от первого лица. За животными признаются права, сопоставимые с правами человека; обосновывается существование личности у животных [6, c. 35, 159-188], включенных на тех или  иных основаниях не только в свои видовые группы, но и в человеческое сообщество; доказывается наличие у животных (особенно высших) сознания и сложных эмоций, требующих соответствующего внимания и уважения со стороны людей, исключения жестокого обращения и насилия, развития углубленного диалога между людьми и животными и т.д. Животные в XXI веке обретают статус Другого в сравнении с человеком, но в одном с ним смысловом ряду, в общем культурно-историческом контексте [23].

Изучение поведения животных, их инстинктов и повадок, их ценностей и предпочтений, видовых и индивидуальных особенностей, в конечном счете, складываются в своеобразные парадигмы, определяющие их биосоциальную идентичность. Ценностно-смысловой мир животных, вытекающий из их биологической природы и выходящий за ее пределы, сложные формы осознанного поведения, формирование у животных своеобразной картины мира – можно считать своего рода культурой животных, развивающейся рядом с человеческой культурой, часто параллельно ей, а во многом – и в пересечениях и во взаимодействии с ней [9, c. 15]. Культура животных распадается на множество видовых субкультур. Это касается и диких животных (у которых их субкультура  еще тесно связана с их биологией); и домашних животных (чья субкультура складывается в постоянном взаимодействии с человеческой культурой).

В наибольшей степени это касается субкультур животных-компаньонов – собак и кошек. В них много общего (что связано с влиянием на них человеческой культуры), но много и различий. Хорошо известно, например, базовое отличие кошачьей и собачьей субкультур: кошки в целом более эгоцентричны (в отношениях с людьми и социальными целями и задачами), а собаки – более альтруистичны. Из этой базовой оппозиции кошек и собак вытекает множество частных особенностей характерологического, поведенческого, этико-мировоззренческого и социокультурного порядка, получающих художественное отображение и философское осмысление.

Наличие сходных и общих элементов в культуре социальных животных и в человеческой культуре объясняется не только их соседством на протяжении многих веков и даже тысячелетий, но и взаимной открытостью их по отношению друг к другу, и отношением взаимозаинтересованного диалога – между человеком и его компаньонами, между человечеством и животным миром в целом. Этот диалог никогда не прекращается, но постоянно совершенствуется, углубляется и расширяется. Фактически на протяжении длительного периода истории человеческая культура и культура животных одновременно сопоставлены и противопоставлены друг другу; они смотрятся друг в друга, как в зеркало; они ведут между собой спор, заключают союз, взаимно обогащают друг друга и в перспективе способствуют интеграции двух культур в глобальную биосоциокультурную общность, которая включает в себя множество разнородных субкультур – человеческого и животного происхождения, различно взаимодействующих между собой. В то же время человеческая культура и «зоокультура» выступают сегодня и в прошлом (ретроспективно) как взаимодополнительные глобальные феномены цивилизационного развития и культурной эволюции, восходящие к общим корням.

«…Если определять культуру широко, как социально передающуюся информацию, вне зависимости от действующих механизмов, – пишет современный британский антрополог, – то вполне возможно, что культура или некоторая часть механизмов, которые обеспечивают культурную эволюцию у людей, также присутствуют и у других видов». «Исследовать нечеловеческую культуру» оказывается важным для социальных наук, потому что «изучение нечеловеческих видов дополняет культурную эволюцию человека…». «Во-первых, подобные исследования сообщают нам что-то о биологическом, эволюционном происхождении культурных возможностей» [19, c. 316]. Во-вторых, «расширяя наше определение культуры до нечеловеческих видов животных, мы уточняем представление о культуре человека. <…> Более того, сравнение различных видов выявило три разных аспекта культуры – социальное научение лицом к лицу, культурные традиции и кумулятивную культурную эволюцию, – каждый из которых обладает особыми чертами и, по-видимому, обеспечен собственными механизмами. Однако у человека все эти аспекты часто сплавляются вместе, поскольку мы, в отличие от других видов, обладаем всеми тремя» [19, c. 318]. На ранней стадии диалога между человеческой культурой и культурой животных образы животных, обобщенные и емкие по смыслу, входили в состав человеческой культуры в качестве мифологем, символов, концептов реальности и усваивались человеком и социальными сообществами как органические компоненты человеческой культуры. В свою очередь, различные средства и формы аккультурации животного мира, родившиеся в лоне человеческой культуры, усваивались животными, наиболее близкими человеку (сначала на уровне поведения и социальных контактов, затем на уровне вербального и невербального общения), как естественные составляющие культуры животных, включенной разными своими сторонами в человеческую культуру.

Взаимодействие культур человека и животных (в том числе не традиционных в повседневной практике) постоянно расширяется – за счет заповедников, зоопарков, цирковой деятельности, организаций, занимающихся разведением домашних и экзотических животных ценных и редких пород, охраной и жизнеобеспечением бродячих животных и т.д. Можно сказать, что в последние десятилетия человеческая культура в развитых цивилизациях обратилась лицом к культуре животных, усматривая в ней новые ресурсы и перспективы для своего собственного развития – в науке и искусстве, в философии и экономике, в медицине, в организации досуга и повседневности. И если на ранних этапах истории человеческой цивилизации домашние животные использовались для реализации совершенно практических, утилитарных и хозяйственных функций, то в дальнейшей истории прирученные хищники – собаки и кошки – постепенно освобождаются от своих непосредственно хозяйственных функций (охоты, сторожевой службы, борьбы с грызунами-вредителями) и обретают новые – социокультурные или чисто культурные функции.

Природно-биологические явления уже в начале человеческой истории представали в социальном и культурном дискурсах и стали поневоле выбиваться из изолированного контекста биосферы. Фактически этот процесс социализации и аккультурации начался еще у истоков человеческой цивилизации, параллельно с первоначальным приручением животных в утилитарно-хозяйственных целях. Аккультурация животного мира шла одновременно в двух направлениях – практическом, когда животные – прямо или косвенно – подключались к разнообразным формам труда человека и его хозяйственной деятельности (в сельском хозяйстве, на транспорте, на охоте, на охранной и сторожевой службе, на войне и т.п.) и духовном, при котором сами животные  или их образы, их буквальные и метафорические олицетворения или гибридные образования, апеллирующие к творческому воображению современников, становились компонентами человеческого сознания и мышления, основой мифологии и религиозных ритуалов, элементами художественной культуры и политической идеологии первобытного и Древнего мира, а в дальнейшем – и всей культурной истории человечества.

В первом случае освоение животного мира человеком осуществлялось в рамках по преимуществу социального дискурса природы; во втором – происходило освоение мира животных в рамках собственно культурного дискурса. Таким образом, очеловечение природы в процессе исторического развития происходит в смысловом промежутке между социализацией и аккультурацией, – векторами, постепенно сближающимися между собой. Возражая против противопоставления социального и культурного аспектов социокультурных явлений, П.А. Сорокин писал: «Единственно возможное различие связано с тем, что термин “социальный” означает сосредоточение на совокупности взаимодействующих людей и их отношениях, тогда как “культурный” означает сосредоточение на значениях, ценностях и нормах, а также на их материальных носителях (или материальной культуре)» [23a].

Так, кот, призванный ловить в подвале мышей, и пес, сторожащий склад, выполняют социальные функции и включены в систему социально-экономических и хозяйственных отношений человеческого сообщества, а Кот и Собака из басен И.А. Крылова несут в себе культурные функции (этические, воспитательные, художественно-эстетические, философские и т.п.). Однако, когда мы говорим о котах, служащих в Эрмитаже, мы понимаем, что в выполняемых ими социокультурных функциях трудно и даже невозможно оторвать социальное от культурного. Впрочем, и басенный Кот, являющийся отражением и обобщением явлений социальной реальности и призванный сатирически и критически воздействовать на общество, воплощает собой не одни только культурные функции. Несомненно и то, что собственно биологические характеристики кошек и собак во всех приведенных выше примерах являются лишь средством осуществления этими домашними животными своих социокультурных функций.

От культурного героя к трикстеру

И сразу стопился народ на дороге,
Шумит, и кричит, и на кошку глядит.

А кошка отчасти идет по дороге,
Отчасти по воздуху плавно летит!

Даниил Хармс. Удивительная кошка (1938) [26a, с. 59].

Одной из важнейших составляющих культурно-идеологических тенденций первоначальной, а затем и дальнейшей истории человечества было становление культурного героя. В теоретическом плане культурный герой достаточно изучен. Сошлюсь на классические работы Е.М. Мелетинского. Характеризуя культурных героев, многие из которых являются мифологическими первопредками людей, как «древнейших героев повествования», ученый отметил их нередко встречающуюся «двойную природу» – антропоморфную и зооморфную, а также их способность принимать форму животного. В этом отношении «персонажи животных сказок восходят к героям тотемических мифов». «Первоначальные предки, – продолжает Е. Мелетинский, – часто являются одновременно культурными героями, которые добывают блага культуры (огонь, полезные растения, инструменты, ритуальные объекты и социальные институты) и даже природы (звезды, небесные тела). Добывание иногда принимает форму похищения у первоначальных хозяев. Такое похищение требует в свою очередь обладания силой, умом, физической ловкостью или хитростью» [19, c. 37].

Культурный герой нередко оборачивается трикстером; его амбивалентность проявляется в парадоксальном соединении героического и комического начал, серьезных дел и плутовских проделок [18, c. 346-367]. Е. Мелетинский показал, что мифы о культурных героях, с одной стороны, конденсируют положительный человеческий опыт, достижения человеческой мысли и труда, идеализирует человеческую творческую активность, перенося все это в мифическое прошлое [18, с. 340]. Однако, с другой стороны, в моральном отношении культурные герои не идеализируются, а их приключения и неблаговидные поступки «служат людям как назидание, давая примеры и того, “как надо”, и того, “как нельзя”. Известная снисходительность к нарушению культурными героями установленных правил отчасти объясняется тем, что они действовали в эпоху творения, до установления строгого миропорядка» [18, c. 344].

Кот как мифологический персонаж, сложившийся в доисторические времена в культурах разных народов мира, несет в себе черты и культурного героя, воплощающего позитивную творческую энергию человека, совершающего подвиги и добывающего для людей культурные блага, и черты трикстера, позволяющего себе играть с обстоятельствами и окружающими его персонажами, невзирая на любые запреты и принципы, подчас за гранью допустимого. Эти противоречивые черты Кота сохраняются во всех кошачьих образах дальнейшей мировой литературы и мирового искусства.

Акад. В.Н. Топоров, в числе своих многочисленных мифологических изысканий, отдельную статью посвятил Коту (Кошке) [25, c. 11, 322-340].  «…Образ К. играет весьма значительную роль и как воплощение божественных персонажей высшего уровня, и как дух-покровитель, и как элемент низшей мифологии, связанный с отрицательным началом. Вместе с тем символические ассоциации этого образа (мудрость, всеведение и всевидение /ср. мотив К. – свидетель/, гносис, вневременность, вечность, судьба, связь с иными мирами, запредельность, магия, оборотничество, как и сладострастие, женственность, изящество и т.п.) нередко используются не только в мифопоэтической традиции, но и в искусстве и художественной литературе позднего времени…» [25, c. 322].

На многочисленных примерах В. Топоров показывает включенность образа Кота в структуру основного мифа: то это Кот-змееборец, то, напротив, противник змееборца. В 17-й главе древнеегипетской «Книги Мертвых» – рядом с изображением ярко-рыжего кота, отрезающего ножом голову змея, – можно прочесть: «Я тот великий кот, который сражался при дереве ′išd (= сикомора) в Гелиополе в ночь битвы, тот, который сторожил виновных в день истребления врагов Вседержителя. “Что это? Великий кот, который сражался при дереве ′išd в Гелиополе, это сам Ра”». Среди типовых восхвалений бога солнца Ра встречаем: «Слава тебе Ра, высокий могуществом: “ Ты – великий кот, мститель богов”». «Таким образом, – обобщает В. Топоров, – одна из ипостасей бога солнца Ра – кот, поражающий змея по имени Ими-Ухенеф». Есть древнеегипетские тексты, повествующие о кошке как дочери солнца, его оке.[25; 17, c. 33-34].
 
Разнообразные следы змееборческой мифологии встречаются в прибалтийских и славянских реликтовых текстах легенд, сказок [25, c. 326-327]. Кот в различных аспектах низшей славянской мифологии представлен в многих жанрах русского и восточнославянского фольклора (загадках, поговорках, приметах) [2, c. 647-651]. Очень важен постоянно повторяющийся «мотив превращения кота в человека и обратно <…>, как и его следствие – наличие гибридных форм, совмещающих элементы К. и человека, неуловимость границ между “кошачьим” и человеческим», которые «постоянно выступают и в мифологии и в художественной литературе (вплоть до Булгакова)». Топоров считает неслучайным обилие русских имен, прозвищ и фамилий, производных от «кошки» и «кота» [25, c. 327]. В той или иной степени все отмеченные черты кошачьей мифологии отразились в текстах мировой художественной литературы.

Кот из западноевропейской сказки Ш. Перро (известен и позднейший вариант в пересказе братьев Я. и В. Гримм), выручающий незадачливого хозяина из любой беды и превращающий его в маркиза Карабаса, символизирует собой лучшую долю отцовского наследства, по сравнению с ослом и самой мельницею, доставшимся старшим братьям. Если осел несет на себе печать тупой покорности судьбе и тяжелого, монотонного труда, да и сама мельница кажется воплощением вечного однообразия производственного процесса, то Кот в сапогах – это соединение рыцарского благородства, деловой предприимчивости, творческого воображения – всех высших достижений европейской культуры XVII в. Между тем младший сын мельника поначалу видит в своем наследстве одни бедствия. Судьба Кота рисуется самым печальным образом: его новоявленный хозяин грозится кота съесть, а из его шкурки – сшить рукавицы, после чего самому умереть с голоду. Кот же убеждает хозяина вооружить его мешком (инструментом, с помощью которого он ловит кролика и куропаток в заповедном лесу) и снабдить сапогами, чтобы легче было ходить по лесам и полям.

«…Младшему сыну мельника достается кот, наделенный феноменальными способностями к бытовому интриганству. Видя вокруг себя тщеславие, глупость и ненасытность, наш «картезианский» кот играет на этих слабостях и в результате разных фокусов добивается завидной партии для своего хозяина и прекрасного замка для себя» [3, c. 36, 24-90]. Кот с сапогах у Ш. Перро – это не просто символ удачи, основанной на счастливом совпадении случайностей, – это соединение преимуществ сословно-феодальной системы с отважным авантюризмом, это понимание того, что сложившаяся во Франции величественная система европейского абсолютизма имеет свои «слабые звенья», воспользовавшись которыми можно легко оказаться на вершине общества. Сапоги, которые надевает Кот, – залог его успеха во всех делах: отныне он – дворянин, шевалье, всадник, рыцарь, а что в сапогах – кот, никто не обращает внимания – ни Король, ни крестьяне, ни феодал-людоед… Его голос всеми услышан и приводит к практическим результатам, фактически преобразующим целый мир.

Кичливый волшебник Людоед, казавшийся неодолимым, легковерен: на спор с Котом он превращается в мышь, которую профессионально ловит и съедает Кот. Благодаря этому прозаическому финалу безземельный крестьянин, лишенный дома и мельницы, фактически бродяга, превращается в маркиза, т.е. представителя одного из древнейших дворянских родов Франции, носивших первые титулы маркизов, и женится на принцессе, фактически становясь будущим королем. Блестящее царствование Людовика XIV в этом свете предстает как зыбкий карточный домик, где противоположности легко меняются местами, а простой Кот, не будучи волшебником, своим умом, ловкостью и силой побеждает не только людей, но и людоедов, и волшебников, манипулирует простоватым королем и организует народ. Кот предстает как демиург этого мира, и в его лапах находятся судьбы и обстоятельства, статусы и история.

Невозможно представить Робинзона Крузо, воссоздающего на своем необитаемом острове дух протестантизма и буржуазной цивилизации Англии XVIII в., без самовоспроизводящегося сообщества кошек. Именно кошки (а не собаки) символизируют у Д. Дефо тонкую грань, связующую цивилизацию с дикостью, мир Просвещения с девственной природой. Первое живое существо, с которым встретился Робинзон, переправляя на остров первую партию вещей с корабля, был «какой-то зверек, очень похожий на дикую кошку». Человека он встретил «без всякого страха», «выражая желание познакомиться». Робинзон угостил зверька куском сухаря, и животное, похожее на дикую кошку, съело неизвестный ему продукт цивилизации. Так началось знакомство Робина Крузо с миром дикой природы.

Оказавшись на острове, две корабельные кошки сумели не только адаптироваться к тропическому климату, но и найти существа, себе подобные, и с ними продолжить существование своего рода. Робинзон, в повествовании Дефо, неизменно рисует торжественный обед, где европейского человека, царя природы, сидящего в своем диковинном одеянии за обеденным столом, окружают представители фауны, в различной степени им прирученные и очеловеченные, – собака, две кошки, попугай. Собака верность и службу, попугай – общение, а кошки – воссоздание домашнего уюта – в условиях, казалось бы, невозможных – на необитаемом острове, в полном одиночестве и изоляции от остального человечества, культуры и цивилизации. Робинзон, являясь символом Человека вообще, со всеми его ошибками, промахами, заблуждениями, отступлениями от заповедей, представляя собой первочеловека Адама, Ноя, Иова, Иоанна Крестителя, Блудного сына из евангельской притчи и т.п. в одном лице, демонстрирует неодолимость человеческого начала, несущего в себе импульс преобразования природы, ее подчинения человеку и в то же время – воплощение жизнетворящей воли Провидения, не дающего повода для отчаяния даже в самых тяжелых испытаниях.

Ведь, если задуматься, Робинзона, сумевшего в одиночку воссоздать на своем острове Англию в миниатюре, выручило не только знание основ европейской культуры и протестантская вера в благость Вседержителя, но и умение органично адаптироваться к условиям невозделанной природы, умело пользоваться ее дарами, последовательно овладевать ее силами, подчинять ее развитие целям человеческой целесообразности и задачам исторического прогресса (как его понимает вместе с самим Дефо его герой). Другую сторону этой диалектической взаимосвязи человека с природой, столь показательной для Просвещения, выражает Пятница – дикарь, не теряющий своей тесной включенности в природный мир, но в то же время быстро овладевающий всеми благами цивилизации и логическим мышлением, демонстрируя на своем примере преимущества европоцентризма и европейского колониализма, которые необратимо приобщают первобытные народы и невостребованные мировые ресурсы к европейской цивилизации.

Робинзон, воссоздавая облик передовой человеческой цивилизации, строит Дом, похожий на склад всевозможных полезных вещей и на крепость, защищенную от всех возможных врагов; строит он и Ковчег, корабль Спасения, наполненный живыми существами, призванный доставить его в благословенную Англию. Робинзон и Пятница составляют пару людей, стремящихся к спасению своих культур и общечеловеческой цивилизации.

Среди парных тварей, призванных плодиться и размножаться, на ковчеге Робинзона Крузо представлены только кошки, приносящие бесчисленное потомство, значительная часть которого одичала, и Робинзону приходится поправлять природу, истребляя одичавших котов, разоряющих его хозяйство (Точно так же Робинзон борется и с дикарями-людоедами, выбивающимися из русла человеческой цивилизации). Но в конечном счете кошки Робинзона символизируют возможность плодотворного контакта между миром цивилизации и дикой природы. Робинзон и Пятница – тоже. Животные, окружающие Робинзона в его доме-крепости, – кошки, собаки, попугай – вся его «свита» – представляют собой живой «мост», соединяющий одиночку-человека, представляющего собой культуру и цивилизацию, с миром дикой природы.

В другом классическом романе западноевропейского Просвещения – «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта герой неслучайно имеет дело с множеством животных, в том числе представленных в гипертрофированных размерах (в королевстве Бробдингнег). И неслучайно в обществе животных Гулливеру гораздо комфортнее, чем в обществе людей – великанов или лилипутов, ученых и простолюдинов, врачей и пациентов. В конце концов Гулливер – не только путешественник, но и врач (хирург), – после пребывания в стране гуигнгнмов (разумных лошадей) окончательно отказывается от намерения вылечить человечество от пороков и предпочитает обществу людей – общение с лошадьми.

Первое животное, с которым сталкивается Гулливер в стране великанов, – это кошка, кажущаяся громадным хищным чудовищем («в три раза больше быка»). «…В данном опасном положении я решил не проявлять ни малейшего беспокойства. Пять или шесть раз я бесстрашно подходил к самой морде кошки на расстояние полуярда, и она пятилась назад, словно была больше напугана, чем я» [22b, с. 170, 171]. Поведение животных представляется Гулливеру гораздо более понятным и предсказуемым, нежели поступки  и мысли людей. Свифт не верит в человеческий разум, в успехи просвещения и видит социальные и нравственные факторы, препятствующие этому. Альтернативой уродливому миру современного Свифту человечества предстает мир животных, руководствующийся законами природы и естественными отношениями (в эпилоге романа разочаровавшийся в человечестве и гуманизма Гулливер, отрезая от себя всех людей, включая ближайших родственников, общается только с лошадьми, скрытыми гуингнгмами).

По сравнению с эпохой Просвещения, литература и искусство романтизма апеллируют к природе скорее для того, чтобы выявить исключительность тех или иных явлений, нежели их нормативность и закономерность. Всем памятен главный герой авантюрно-исторической трилогии А. Дюма д’Артаньян, которого на страницах романа его друзья называют «сверхчеловеком». Но мало кто помнит, что автор сравнивает своего любимца с котом. В третьей части трилогии – «Десять лет спустя» автор, комментируя подозрения героя, что «от него скрывают как раз то, что ему важно знать», так описывает его состояние: «Как кошка среди четвероногих, так и д’Артаньян среди людей был живым воплощением тревоги и нетерпения. Встревоженная кошка так же не способна оставаться на месте, как шелковинка, колеблемая ветром. Кошка, подстерегающая мышь, замирает на своем наблюдательном посту, и ни голод, ни жажда не способны заставить ее тронуться с места. Горевший нетерпением д’Артаньян вдруг стряхнул с себя это чувство, как слишком тяжелый плащ» [5a, c. 340].

Вся жизнь д’Артаньяна, как она изложена А. Дюма в знаменитой трилогии укладывается в эту формулу: Кот перед прыжком; тревога и нетерпение; ожидание и погоня. В этом отношении он (наряду с другим культовым героем Дюма – Эдмоном Дантесом – графом Монте-Кристо) представляет собой идеальную формулу романтического героя – исключительный герой в исключительных обстоятельствах, совершающий ради их преодоления исключительные действия. По Дюма, и кошка среди других животных так же исключительна, как и д’Артаньян среди людей. Сравнение героя с животным не только не подразумевает, но и прямо исключает его реалистическую типичность (т.е. – в романтическом лексиконе – ординарность). Исключительность – средоточие романтизма, квинтэссенция его философии, эстетики и поэтики.

Вековой спор романтизма с реализмом воплощен и в другом эпохальном произведении европейской культуры – романе Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра», где философствующий реалист Мурр, живущий в «посюстороннем» мире, одерживает верх над хозяином – мятущимся романтиком Иоганнесом Крейслером – поэтом, музыкантом, мыслителем «не от мира сего». Сюжет последнего, неоконченного романа Гофмана нередко трактуется как превосходство романтических идеалов над обывательской «прозой жизни», как неизбежность столкновения гения и пошлости, возвышенного героя и толпы. В этой интерпретации центральному персонажу – коту Мурру и его философствованиям поневоле придается какой-то сниженный, сатирический характер («голос толпы», «торжествующего мещанства»), а страдающему от непонятости окружающим миром Крейслеру – облик трагически одинокого художника, неординарной личности, гениального творца.

Однако личность гофмановского ученого Кота – еще более неординарна, хотя бы потому, что это – не человеческая, а внечеловеческая личность, а его философия – не человеческая философия, подобная, скажем, кантовской, гегелевской, шеллинговской, а по-своему трансцендентная, в чем-то недоступная простому людскому разуму. Наглядно перевоплощаясь в кота, воссоздавая его нечеловеческое мировоззрение, нечеловеческую логику мышления, Гофман представляет своим читателям фантастический «иной мир», где те же события, поступки, характеры, слова, что и в человеческом мире, предстают в принципиально  ином (сверхчеловеческом) смысловом освещении. Это «двоемирие», типичное для классического романтизма, творчески продуктивно: оно демонстрирует неоднозначность всего, что происходит в романе; на все можно посмотреть двояко – с одной и противоположной точек зрения.

В этом смысле отрезвляющая точка зрения Кота, апеллирующего, как будто, к идеалам «сытости», «лени», «житейского здравого смысла», личного благополучия, – не столько апология самодовольного филистерства, сколько убедительный аргумент в пользу «посюсторонности» жизни, ее прагматики, против оторванной от реальности мечтательности, житейской неприспособленности, в конечном счете подтверждающей свою неразумность. Ведь Гофман не столько оправдывает своего, во многом автобиографического героя Крейслера (сам Гофман, автор «Крейслерианы», был и писателем и композитором), но в чем-то очень существенном его и критикует, иронизируя, подтрунивая и резонируя от имени его Кота. Мурр – это другое alter ego Гофмана (у Гофмана в конце жизни был любимый кот, которого звали Мурр, и писатель не пережил смерти своего любимца, а роман от его имени остался недописанным). И писатель передоверяет целый ряд своих заветных идей рефлексирующему разуму, воплощенному в Коте Мурре, критике и своего маэстро Абрагама, и капельмейстера Крейслера.

По сюжету романа, кот Мурр – доморощенный писатель и философ, сочиняющий трактат «Мысль и чутье», который записывает на обороте рукописи – биографии Крейслера. Мурр и Крейслер – это как бы две стороны одной медали гофмановского творчества. Среди плодов творчества высокопросвещенного Кота, по его собственным словам, «философский сентиментально-дидактический роман “Мысль и Чутье, или Кот и Собака”. Уже это первое мое сочинение, – сообщает читателям Кот, – могло бы обратить на меня внимание всего мира. Позднее, одолев все науки, я написал политический трактат под названием: “О мышеловках и их влиянии на мировоззрение и дееспособность кошачества”. После чего вдохновился и сочинил трагедию “Крысиный король Кавдаллор”. И эту трагедию можно было бы с неизменным успехом представлять несчетное число раз во всех театрах, какие только существуют в мире. Эти произведения моего устремленного ввысь духа открывают длинный список моих сочинений» [2с, c. 65].

Уже этот список литературных опусов кота свидетельствует о его претензиях распространить узковидовые кошачьи интересы на весь мир как заслуживающие всеобщего признания. Ирония над амбициями подобного рода у Гофмана явно обращена на собратьев-писателей и других представителей не столько «кошачества», сколько человечества.

В гениальность Кота как самобытного писателя и мыслителя охотно верят его хозяева – маэстро Абрагам и Крейслер. Впервые увидев кота Мурра, поступающего к нему «в услужение», неисправимый романтик Крейслер поражен: «Да простит меня бог,— воскликнул Крейслер,— но я готов поверить, что этот маленький серый проказник одарен разумом и происходит из рода знаменитого Кота в сапогах! [2c, c. 59]. И сразу же вслед за первым знакомством два друга разражаются дифирамбами в честь лучшего представителя кошачьего рода.

«Гляжу я на этого мудрого кота,— сказал Крейслер,— и с грустью думаю о том, сколь узок, и несовершенен круг наших познаний... Кто скажет, кто определит границы умственных способностей животных? У человека на все имеются готовые ярлыки, а между тем некоторые, вернее даже, все силы природы остаются для него загадкой; он чванится своей пустой школьной премудростью, не видя ничего дальше своего носа. Разве не наклеили мы ярлык «инстинкта» на весь духовный мир животных, проявляющийся подчас  неожиданнейшим образом? <…>

— Коту Мурру,— прервал друга маэстро Абрагам,— не только снялся самые живые сны, я нередко наблюдаю, как он погружается в нежные грезы, в задумчивую созерцательность, в сомнамбулический бред, в странное состояние между сном и бдением, свойственное поэтическим натурам в минуты зарождения гениальных замыслов» [2c, c. 60].

Своими литературными хозяевами Мурр, а в его лице все представители «кошачества» и вообще животные, подняты на недосягаемую высоту и им приписан надчеловеческий разум и поэтический талант. Сам Мурр объясняет свою гениальность «нашей вольнолюбивой породой» и «врожденным стремлением к вершинам культуры». То и другое находится в противоречии друг другу. «Чем больше культуры, тем меньше свободы, — это непреложная истина» [2b, c. 61]. Мурр ухитряется балансировать между тем и другим. По-своему, он тоже культурный герой, но уже в современном буквальном смысле: он творит культуру: пишет литературные произведения, философствует, резонирует…

Мы видим, как образ Кота в истории культуры постепенно интеллектуализируется, наполняясь различными культурными, эстетическими и философскими смыслами; иначе говоря, превращается в символ. Решающий шаг в истории европейской культуры делает Ш. Бодлер, у которого в «Цветах зла» три стихотворения о кошках. Первое из них – сонет «Кот» («Мой чудный кот, иди ко мне на грудь…»). Эстетический восторг, переданный через утонченное описание кошачьих глаз, шерсти, когтей, гибкого электрического тела приводит поэта к сравнению кота с женщиной, «чей взор, Как твой, холодный и глубокий, Как бы клинок разит и бьет в упор», чей «жестокий, Опасный запах, ядовитый мед, Вкруг тела смуглого плывет» [2a, c. 51].

Двухчастное стихотворение «Кот» также наполнено разнообразными дифирамбами коту. В первой части стихотворения восторженные описания красоты кота последовательно виртуализируются:

Прекрасный, сильный, статный, пышный
Гуляет кот в мозгу моем.
Он, как в своей каморке, в нем
И там мяучит еле слышно.

Голос кота «глубок богатством бесконечно», его звук «протекает До сумрачных глубин моих», он приводит в движение все струны души, «все скорби усыпит он в вас, Заключены в нем все отрады»; он «наполняет душу, «словно стих» и «словно зелье, оживляет»…В заключение первой части образ кота приобретает сакральные черты:

Лишь только голос твой, о кот,
Кот-серафим и кот чудесный!
В нем все, как в ангеле, прелестно
И лишь гармонией живет [2a, c. 72].

Наконец, во второй части стихотворения кот сравнивается не только с магнитом, влекущим человека к себе, но и приравнивается к Богу.

Со всеми коротко знаком,
Он словно бог иль, может, фея,
Рассудит, правит он, имея
Сужденье в царстве обо всем [2a, c. 73].

Третье стихотворение Бодлера – снова сонет, знаменитый шедевр «Кошки». Центральная строфа – кульминационная. В ней, в духе декаданса, родоначальником которого является сам Бодлер, средоточие противоречивых оценок котов как символических фигур раннего модернизма, как магических и мистических знаков тайн бытия.

Коты – поклонники и похоти и знанья
И любят тишину и ужас темноты,
И если б не были столь гордыми коты,
Эреб их сделал бы гонцами мирозданья [2a, c. 95].

Древнегреческий бог вечного мрака, по Бодлеру, покровительствует котам как вестникам изначального состояния мира, его предельных оснований, почти что тождественных небытию. В этой интерпретации Кота как символический интеракции уже остается так мало от реальности, что и конкретизировать визуально такого кота почти невозможно. Поистине, это совершенно абстрактные коты, которым вполне пристало быть «гонцами мироздания» и истоком, колыбелью европейской цивилизации.

К слову сказать, в ХХ веке подобные абстракции все чаще встречаются в художественных произведениях. Нередко такие метафоры не выходят за пределы заглавия произведения, да и в рамках художественного заглавия их семантика элиминирована до условного значения слова «кошка». Достаточно вспомнить название романа Курта Воннегута «Колыбель для кошки» (выражение буквально означает ручную игру с натянутой на пальцы веревочкой) или название пьесы Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше» (выражение, характеризующее метания героини, оказавшейся в крайне неблагоприятных для себя обстоятельствах).

В русской культуре поэтическая семантика Кота как культурного героя задана Пушкиным в поэме «Руслан и Людмила». Полновластный хозяин сказочного Лукоморья, «Кот ученый», ходящий «кругом», «направо» и «налево» по «златой цепи», – средоточие народной мудрости, хранитель песен и сказок, носитель русской фольклорной традиции; вокруг него расстилается реальность, полная поэтических чудес и таинственных превращений, – реальность, порожденная рассказами Кота и его «ученостью»

С одной стороны, Кот у Пушкина становится символом векового уклада русской жизни, передаваемого народными традициями, фольклором и поведением животных, наблюдениями за которыми так богата народная культура. Именно так рисуется Кот ученый в пушкинской поэме «Руслан и Людмила», расхаживающий по «златой цепи» на «дубе зеленом» у заповедного Лукоморья. Собственно, с образа этого Кота и начинается все повествование в «Руслане и Людмиле»; более того, автор заверяет своих читателей и слушателей, что это – та самая сказка, которую поведал Пушкину его Кот ученый (наряду с другими фантастическими текстами):

И там я был, и мед я пил;
У моря видел дуб зеленый;
Под ним сидел, и кот ученый
Свои мне сказки говорил.
Одну я помню: сказку эту
Поведаю теперь я свету... [22a, IV, c. 8]

Нельзя исключить того, что Пушкин мыслил соавтором и других своих поэтических сказок того же Кота ученого. Кто учил этого пушкинского Кота? Сама ли жизнь? Народная мудрость, передаваемая из поколения в поколение? Или сам голос мировой культуры, аккумулированный в кошачьих песнях и сказках? Дуб – Мировое древо; Златая цепь – культурное наследие исторических народов. А Кот Ученый – мифологический кот Баюн или один из котов в русских народных сказках.

Не очень удалился от сказочно-мифологической основы парадоксальный образ «кота» в «Евгении Онегине». В вещем сне Татьяны Лариной Онегин является в сопровождении разной «нечистой силы», в том числе фантастического «полу-журавля и полу-кота».

И что же видит? за столом
Сидят чудовища кругом:
Один в рогах с собачьей мордой,
Другой с петушьей головой,
Здесь ведьма с козьей бородой,
Тут остов чопорный и гордый,
Там карла с хвостиком, а вот
Полужуравль и полукот [22a, V, c. 92].

Возникающий в конце приведенной строфы странный кентавр – конечно, символичен (в духе знаменитого сонника Мартына Задеки). Это контаминация двух метафор – «журавль в небе» (знак недостижимой мечты) и «кот» – хитрый и коварный хищник, гонящийся за добычей. Наполовину одно и наполовину другое – это фантастическое отображение в спутанном сознании Татьяны Евгения как воплощения идеала и опасности – в одном лице.

В поэме «Граф Нулин», обозначившей поворот Пушкина к реализму, заглавный герой, незадачливый ловелас, сравнивается с «лукавым котом», охотящимся за мышью. Если забыть, что приводимый текст относится к графу Нулину, можно сказать, что Пушкин демонстрирует наблюдательность и хорошее знание типичного поведения кота. Перед нами вполне реалистическое описание.

Так иногда лукавый кот,
Жеманный баловень служанки,
За мышью крадется с лежанки:
Украдкой, медленно идет,
Полузажмурясь подступает,
Свернется в ком, хвостом играет,
Разинет когти хитрых лап
И вдруг бедняжку цап-царап [22a, IV, c. 176].

Экстраполяция реалистического описания животного на литературного героя может иметь разную цель. В случае с д’Артаньяном мы видели использование романтического приема, призванного подчеркнуть исключительность героя; здесь же очевидна реалистическая направленность сравнения человека с животным, выявляющая типичность и того и другого. Вообще именно Пушкин открыл реалистические возможности «кошачьей темы» в мировой культуре. (В этом отношении только И. Крылов с его собраньем басен составил Пушкину компанию в реалистической картине мира.).

Нельзя не вспомнить здесь роковую сцену из «Дубровского», в которой кузнец Архип, беспощадный к подьячим, заживо сгоревших в запертом господском доме Дубровских, спасает из огня кошку, безгрешную душу русской жизни.

В самый драматический момент повести «Дубровский», когда подьячие, подвластные воле Троекурова, во главе с заседателем с красноречивой фамилией Шабашкин явились описывать имение Дубровских, Владимир, разочаровавшись в справедливости государства, решает сжечь разоренный свой дом и стать разбойником. Его крепостные его поддерживают. Одним из активных сподвижников Владимира Дубровского становится кузнец Архип, первоначально для расправы над приказными вооружившийся топором.

Незадолго до пожара между Дубровским и Архипом состоялся примечательный разговор: «“Что ты здесь притаился?”— спросил он [Дубровский. – И.К.] кузнеца. <…>
— А зачем с тобою топор?
— Топор-то зачем? Да как же без топора нонече и ходить. Эти приказные такие, вишь, озорники — того и гляди... <…>  Слыхано ли дело, подьячие задумали нами владеть, подьячие гонят наших господ с барского двора... Эк они храпят, окаянные; всех бы разом, так и концы в воду.

Дубровский нахмурился. “Послушай, Архип,— сказал он, немного помолчав,— не дело ты затеял. Не приказные виноваты. Засвети-ка фонарь ты, ступай за мною”» [22a, VI, c. 165].

Архип с безмолвного одобрения хозяина запер все двери, чтобы подьячие не могли выбраться из горящего дома. В ответ на жалобные вопли и крики: «Горим, помогите, помогите», – он отвечал со злобной улыбкой: «Как не так». Не помогла и примирительная фраза няни Егоровны: «Архипушка, <…> спаси их, окаянных, Бог тебя наградит».

« – Как не так, – отвечал кузнец» [22a, VI, c. 167].

В этот кульминационный момент «новое явление привлекло его внимание; кошка бегала по кровле пылающего сарая, недоумевая, куда спрыгнуть; со всех сторон окружало ее пламя. Бедное животное жалким мяуканием призывало на помощь. Мальчишки помирали со смеху, смотря на ее отчаяние». Кузнец Архип, беспощадный к чиновникам, творящим неправедное дело, не только дает отпор садистской радости детей (еще несколько минут, и они сами останутся без крова: вся Кистеневка сгорит дотла), но и спасает кошку со словами: «Чему смеетесь, бесенята, – сказал им сердито кузнец. – Бога вы не боитесь: Божия тварь погибает. А вы сдуру радуетесь ,— и, поставя лестницу на загоревшуюся кровлю, он полез за кошкою. Она поняла его намерение и с видом торопливой благодарности уцепилась за его рукав. Полуобгорелый кузнец с своей добычей полез вниз». Обгорелый кузнец, спасший кошку, заявил окружающим его погорельцам: «Ну, ребята, прощайте <…>, – мне здесь делать нечего» [22a, VI, 167-168]. Итак, все дело кузнеца Архипа в повести Пушкина заключалось в том, чтобы заживо сжечь или зарубить чиновников – в отместку за их криводушие и продажность – и спасти Божью тварь – кошку – во искупление грехов и в назидание потомству.

Добро и зло в народной душе, по Пушкину, близки и нередко сопряжены друг с другом. Тому в его творчестве множество примеров. Бог явно на стороне беззащитных кошек, а не на стороне вершителей произвола и грабежа, и народные мстители чувствуют это совершенно отчетливо. Более того, к концу повести выясняется, что, выбирая из двух зол, – двух типов разбойников – государственных чиновников и народных самоуправцев – Бог (и автор вместе с ним) – на стороне крестьян, инстинктивно сознающих меру справедливости и по совести отделяющих добро от зла, правду от лжи и спасение от погибели. Повесть Пушкина «Дубровский» не имеет конца, да и не нуждается в нем. Да и не Дубровском, и не в Троекурове дело, а, если задуматься, вот в этом: на весах Божьего суда и Истории взвешены две жизни – жизнь безымянной кошки и коллективная жизнь бесчестного госчиновника Шабашкина с компанией покорных исполнителей. В глазах Пушкина, его персонажей и читателей ценность кошачьей жизни перевешивает беспутные человечьи жизни, а жестокий выбор кузнеца перед лицом будущих поколений оправдан «мнением народным» и возвеличен.

Прямое столкновение в сюжете пушкинской повести казни приказных и спасения кошки выдает подспудный замысел автора: жизнь животного во многих случаях дороже человеческой; животное невинно, человек грешен и виновен; животное – творение  Божье, неподсудное человеческому рассуждению, а человек по своей воле творит добро и зло и отвечает  перед высшим судом, а также перед людьми за свои поступки и помыслы.

Домашнее животное становится у Пушкина абсолютным критерием различения добра и зла, праведного возмездия и бесовского злорадства, – словом, критерием выявления человеческого и нравственного среди множества проявлений бесчеловечного и безнравственного в мире, критерием гуманизма. Пушкин косвенными средствами  показывает, что беспринципные и угодливые подьячие заслужили свою ужасную смерть в доме, который они хотят отобрать у законных хозяев в угоду всесильному заказчику, а кошка, непричастная к человеческим разборкам, ссорам и обидам, судебным искам и личным счетам, заслужила спасение от неминуемой гибели.

Конечно, кошка на горящем сарае – это отнюдь не «ученая кошка», да и степень ее учености на пожаре – ни при чем. Однако  и эта кошка учит – и персонажей повести, и читателей: подлинному гуманизму, смыслу жизни, сравнительной оценке человеческих поступков. Отношение к животному становится уже в XIX веке мерой отношения к человеку и человеческому – гораздо в большей степени, нежели отношение к самому человеку, который в разных ситуациях и в различных измерениях может представать в отличных друг от друга ипостасях. Зато животное – и дикое, и тем более  домашнее – предстает (особенно к концу ХХ и началу XXI вв.) все в меньшей степени феноменом природы и все в большей степени – элементом социума и феноменом культуры.

Уже у Пушкина, в том же «Дубровском», эта проблема поставлена остро и для XIX века довольно смело и парадоксально. Вспомним, с чего начинается конфликт между двумя еще недавно закадычными друзьями – деспотичным Троекуровым и заносчивым Дубровским-отцом. Конфликт этот разыгрывается на псарне, которая является предметом гордости помещика. Псарный двор содержал более пятисот гончих и борзых, которые «жили в довольстве и тепле, прославляя щедрость Кирила Петровича на своем собачьем языке». Андрей Гаврилович Дубровский – вместо того, чтобы восхищаться псарней, «молчал и хмурился», поскольку сам имел «только двух гончих и одну свору борзых».

Задетый таким отношением, Троекуров обратился к соседу с вопросом: «…Или псарня моя тебе не нравится?». Дубровский-старший ответил «сурово»: «Нет, <…> псарня чудная, вряд людям вашим житье такое ж, как вашим собакам». Обиженный таким сравнением, один из псарей, подтвердив хорошее отношение своего барина не только к псам, но и к псарям, еще больше заострил ситуацию, заявив, что «иному и дворянину не худо бы променять усадьбу на любую здешнюю конурку» [22a, VI, c. 144]. Все – и хозяин, и гости громко расхохотались, а оскорбленный Дубровский скрылся. С этого момента конфликт двух помещиков перерос в войну не на жизнь, а на смерть.

Как видим, исходным здесь понятием оказывается «собачье житье», в просторечии приобретающее обычно негативную коннотацию («плохое», «ужасное», «обидное» и т.п.). В мире Троекуровых отношения человеческого и собачьего инверсированы. «Собачье житье» в троекуровской усадьбе – это идеальная жизнь, а человечья жизнь здесь не ставится ни в грош (причем не только крепостных крестьян или привилегированных псарей, но и приказных, и других дворян, кто победнее). Дубровский задел дворовых людей Троекурова, предположив, что они живут хуже его же собак; а псарь Парамошка оскорбил Дубровского, представив  собачью жизнь при дворе Троекурова более предпочтительной, нежели житье небогатого дворянина. Сравнение человека с собакой (не в пользу человека) становится, таким образом, мерилом социальной жизни и культуры России, где царят «барство дикое», деспотизм и произвол, звериные нормы и законы. Особенно здесь показательны медвежьи забавы Троекурова, где нормой является животный страх человека, находящегося во власти разъяренного и голодного зверя и самодура-помещика, видящего в унижении человека развлечение.

В этом смысле «кошачий сюжет» на фоне «собачьей жизни» и «медвежьих забав» оказывается кульминационным с точки зрения гуманизма и антропологических перспектив в понимании эпохи. Здесь – фокус пересечения социального и биологического дискурсов реальности, пронизывающих повесть.

В литературной части статьи я еще коснусь неромантической семиотики Кота, как она предстает в баснях И.А. Крылова. Несомненно, все басенные образы Крылова типичны, что соответствует реалистическим задачам творчества сатирика. Специфика крыловского реализма, корнями своими уходящего в XVIII век, в проблематику Русского Просвещения, еще не искушенного романтическими идеалами, заключается в рассудочном дидактизме и обилии общих мест. Это придает басням Крылова содержательную меткость, афористичность и поэтический аскетизм. Образы басенных персонажей Крылова символичны, емки, амбивалентны, что делает их запоминающимися и широко применимыми в речевых и поведенческих практиках. В то же время, в силу условности и иносказательности, образы басен довольно абстрактны и присутствуют в тексте лишь функционально, т.е. назидательно. Поэтому крыловский реализм – по сравнению с пушкинским – бедный и ограниченный в своих возможностях. Все сказанное относится и к образам кота (кошки) у Крылова.

У Крылова шесть басен, в которых непосредственно воссоздается образ кошки или кота как действующего лица. Это «Щука и Кот», «Кот и Повар», «Собака, человек, кошка и сокол», «Котенок и Скворец», «Кошка и Соловей», «Волк и Кот». Есть еще две, где упоминание кошек и котов носит косвенный характер, – «Хозяин и Мыши» и «Совет Мышей», где мыши репрезентируют кошек.

Фактически в баснях Крылова образ Кота «рассыпан» на отдельные функции, эпизоды, поступки, суждения, из которых и складывается противоречивое целое. В басне «Щука и Кот» в центре внимания автора находится Щука, которая осрамилась, которой «в мысль пришло За кошачье приняться ремесло». Что же касается Кота Васьки, то, по его же словам, его «дело мастера боится»: он справился с мышами в «анбаре», «натешился» и «наелся». Единственное, в чем героя можно упрекнуть, это в том, что он недоглядел за кумой, у которой «крысы … хвост отъели», и выступил жестоким резонером: «Это, Щука, Тебе наука: Вперед умнее быть И за мышами не ходить» [15a, c. 83-84].

В басне «Хозяин и мыши» речь идет о том, как некий Купчина, выстроив «анбары», «чтоб мышиный род ему не навредил, Так он полицию из кошек учредил». Тем временем, «В дозорных появился вор». «У кошек, как у нас (кто этого не знает?), Не без греха в надсмотрщиках бывает». Недалекий Хозяин «велел всех кошек пересечь», кошки бежали «с двора долой», – «Без  кошек стал Купчина мой». В результате Мыши «в две иль три недели Поели весь товар» [15a, c. 103-104]. Мораль басни не только в том, что «без кошек жить нельзя на свете, нет», но и в том, что произвол и тотальный террор не могут исправить нравы и улучшить хозяйство, а естественный порядок природы, согласно которому коты ловят мышей и тем самым помогают людям сберечь съестные продукты, не подлежит пересмотру.

В этом же ключе построена басня  «Совет мышей», – с той лишь разницей, что упоминаемые в ней «кошки и коты» в ней вовсе не появляются. Мышам, «несмотря на кошек и котов», «вздумалось…себя прославить», для чего и был учрежден их Совет [15a, c. 256]. В подтексте басни подразумевается, что игнорировать кошачьих мышам все равно не удастся, да и Совет мышей, созданный по длине хвостов, – глупейшее и бесполезнейшее учреждение.

Басня «Кот и Повар», казалось бы, осуждает Кота, который, воспользовавшись «набожностью» Повара, который отправился в кабак, чтобы справить «по куме тризну», вместо того, чтобы ловить мышей, съел пирог и курчонка, которого доел на глазах вернувшегося после попойки хозяина. Но главная мишень баснописца вовсе не обнаглевший от безнаказанности Кот («А Васька слушает, да ест»), но Повар, превратившийся в пьяного «ритора», «не находил конца нравоученью» и позволит Ваське «все жаркое съесть» и тем самым гарантировал безнаказанность Кота и в будущем. Аллегория, встающая за этим повествователем проста: Повар – это власть; Кот – нарушитель законов и нравов. Мораль Крылова: «там речей не тратить по-пустому, Где нужно власть употребить» [15a, c. 112-113]. Но к самому Коту автор настроен очень снисходительно: Кот не отвечает за «набожность» Повара и его пристрастие к кабакам; он не обязан вникать в смысл укоризн пьяного Повара и не несет ответственности за функционирование власти в его лице. Он успешно воспользовался ситуацией и пропустил мимо ушей бессмысленные нотации хозяина.

В басне «Собака, Человек, Кошка и Сокол» вовсе не четыре действующих лица, а пять. Пятый, не упоминаемый в заглавии, участник событий – медведь, напавший на отдыхавших охотников. Четверо, поклявшиеся друг другу в вечной дружбе, не выдержали испытания: Сокол улетел, Кошка убежала в лес, Человек был готов с жизнью распроститься, и только верный Пес вступил в драку с медведем. Человек же, вооруженный ружьем, «пустился без души домой», оставив Пса в беде [15a, c. 195-196]. Кошка здесь, как и Сокол, – третьестепенные персонажи, составляющие лишь фон основной интриги. Пес, проявивший верность клятве и вступивший в бой с медведем, рискуя жизнью, оказался единственным участником драматического события. А Человек по своему малодушию и эгоизму ничем не отличался от Кошки и Сокола, сбежавших с поля боя первыми и продемонстрировавшими беспримерную для охотников трусость.

Две следующие басни – «Котенок и Скворец» и «Кошка и Соловей» внешне похожи друг на друга: и в одной, и в другой речь идет о повадках  и принципах Кота-хищника, безжалостного к съедаемым им птицам – щегленка, скворца и соловья. Однако коллизии двух басен состоят вовсе не отношениях между хищником и жертвой. Скорее речь в них идет о судьбах культуры. В первой из них Скворец, представленный автором, как «плохой певец», но «философ презнатный», учит голодного котенка съесть щегленка, живущего в соседней клетке. Философия Скворца проста:

На свете кто силен,
Тот делать все волен.

А «совесть», про которую заикается Котенок, –

это сущий бред
И слабых душ одни лишь предрассудки,
А для больших умов – пустые только шутки!

Философия Скворца так понравилась Котенку «натощак», что он не только съел щегленка, но и своего учителя, заявив последнему:

«Спасибо, милый кум!
Наставил ты меня на ум!» [15a, c. 289-290]

Если басня «Котенок и Скворец»  посвящена проблемам обучения и просвещения, то «Кошка и Соловей» – проблемам искусства. Кошка, поймавшая Соловья, требует от птички доказать свое искусство, о котором она много наслышана от лисы-кумы. «В любви я к музыке тебе не уступаю», – уверяет Кошка Соловья. Писк, который издает Соловей в когтях у Кошки, ее только раздражает, напоминая писк ее котят. Под предлогом того, что Соловей будто бы «в пенье… вовсе не искусен», Кошка хочет проверить, насколько он «вкусен», и съедает певца «до крошки». Мораль – «Худые песни Соловью В когтях у Кошки» [15a, c. 293-294] – носит вполне культурно-политический характер.

По сравнению с предыдущими баснями обе последние исключительно жестоки. Образ Кота поворачивается к читателю новыми гранями: хищник безжалостен и беспринципен; его жертвами могут стать и философ, и художник, если их произведения придутся не по нраву капризной и деспотичной натуре. Тирану неведома благодарность, нравственные и эстетические переживания. В условиях деспотизма философией поневоле становится циничная пропаганда насилия и уничтожения (которая неизбежно оборачивается против самого пропагандиста), а искусство рискует быть неугодным заказчику, в результате чего его творец становится заложником высочайшего произвола, чреватого насилием и гибелью художника.

И наконец, «Волк и Кот». В ней представлен Кот-резонер, который, сидя на заборе, дает советы Волку, взывающего о помощи: за ним гонится «гончих стая» и охотники. Кот, знающий всех в деревне, называет по очереди «предобрых мужиков», которые могли бы укрыть Волка. Но тут выясняется, что Волк, по-своему, знаком с каждым из них: у любого из местных мужиков он задрал то барана, то козленка, то ягненка, то теленка… Волку нигде спасенья нет. И Кот читает Волку последнюю нотацию: «сам себя вини: Что ты посеял – то и жни» [15a, c. 331-332]. Впрочем, различия условий домашнего Кота и дикого Волка несопоставимы, и обвинять Волка за то, что он задрал скотину в каждом доме, в отличие от Кота, который обеспечен дома всем необходимым за службу, – довольно нелепо. Но, как известно, сытый голодного не разумеет. И Кот не только не оказывает Волку просимой им помощи или совета, но и, похоже, злорадствует над ним.

Мы видим, образ Кота в «Баснях» Крылова особенно наглядно показывает целый спектр ипостасей Кота, колеблющийся между миссией культурного героя и ролью трикстера. Кот умен и хитер, скрытен и самолюбив; он – профессиональный охотник (за мышами) и охотник поживиться готовым, предприимчив и труслив. Он эгоистичен и беспринципен, жесток и коварен, ненадежен в дружбе и неблагодарен, склонен к резонерству  и демагогии. В то же время он вкрадчив, умеет войти в доверие и доказать свою незаменимость, а во многих случаях и в самом деле незаменим для людей.  Все эти разрозненные характеристики в сумме составляют вполне реалистическое представление о кошке как домашнем животном и о Коте как аллегорическом изображении человеческого типажа.

В этом отношении «кошачьи сюжеты» у Гоголя, в отличие от пушкинских и даже крыловских, исключительно далеки от реализма. Скорее ранний романтический Гоголь апеллирует к традициям готического романа, с его ужасами потусторонних явлений. Кошка в творчестве Гоголя  связана с трансцендентным миром, она – вестник темных, мистических сил. В «Майской ночи» злая мачеха-ведьма ночью оборачивается страшной черной кошкой с железными когтями и душит падчерицу; в «Старосветских помещиках» серенькая кошка Пульхерии Ивановны сбежала в лес, там спозналась с дикими котами, а когда однажды вернулась, то Пульхерия Ивановна поняла, что это за ней смерть пришла, и вскоре на самом деле умерла. «… Чуждая Дому смерть вторгается извне, как в мифе, она приходит из леса» ‘[16, c. 428-429]. А в «Вие» старуха-ведьма (одно из воплощений панночки) вскочила «с быстротой кошки» на спину бурсака Хомы Брута и каталась на нем, пока он ее не одолел и сам ее не заездил (чем предварил свою собственную гибель)…

Однако у Гоголя есть и вполне реалистические экскурсы в кошачью тематику. В тех же «Старосветских помещиках» мы читаем важный для понимания характеров героев  и образа их жизни диалог:

«— Я не знаю, Пульхерия Ивановна, что вы такого находите в кошке. На что она? Если бы вы имели собаку, тогда бы другое дело: собаку можно взять на охоту, а кошка на что?

— Уж молчите, Афанасий Иванович,— говорила Пульхерия Ивановна,— вы любите только говорить и больше ничего. Собака нечистоплотная, собака нагадит, собака перебьет все, а кошка тихое творение, она никому не сделает зла» [2b, II, с. 28].

Все ссылки на произведения Гоголя даются в дальнейшем по этому изданию с указанием тома (римскими) и страниц (арабскими цифрами) в тексте статьи. Однако Пульхерия Ивановна, как выясняется вскоре, явно недооценивала свою кошку.

Выясняется, что герои гоголевской повести на самом деле относятся к своим животным иначе, чем это декларируют, и не вполне понимают их истинной роли в своем доме и в своей жизни.

«У Пульхерии Ивановны была серенькая кошечка, которая всегда почти лежала свернувшись клубком, у ее ног. Пульхерия Ивановна иногда ее гладила и щекотала пальцем по ее шейке, которую балованная кошечка вытягивала как можно выше. Нельзя сказать, чтобы Пульхерия Ивановна слишком любила ее, но просто
привязалась к ней, привыкши ее всегда видеть» [2b, II, c. 28]. «Впрочем, Афанасию Ивановичу было все равно, чтó кошки, чтó собаки; он для того только говорил так, чтобы немножко подшутить на Пульхерией Ивановной» [2b, II, c. 29].

Еще интереснее пространное рассуждение о домашних и диких котах (последние населяли таинственный и страшный лес. Это рассуждение излагается как бы от лица автора, но на самом деле – это несобственно-прямая речь, передающая представления героев повести об окружающем мире, в такой же мере наивные, как и фантастические.

«В этом лесу обитали дикие коты. Лесных диких котов не должно смешивать с теми удальцами, которые бегают по крышам домов. Находясь в городах, они, несмотря на крутой нрав свой, гораздо более цивилизированы, нежели обитатели лесов. Это, напротив того, большею частию народ мрачный и дикий; они всегда ходят тощие, худые, мяукают грубым, необработанным голосом. <…> Вообще никакие благородные чувства им не известны; они живут хищничеством и душат маленьких воробьев в самых их гнездах» [2b, II, c. 29]. Несмотря на столь ясную этическую и цивилизационную оценку диких котов и их первобытного образа жизни, серая кошечка соблазнилась обществом лесных сородичей и бежала из дому. Лишь однажды она вернулась к хозяйке, голодная и одичавшая, наелась и вернулась в леса навсегда.

Пульхерия Ивановна «протянула руку, чтобы погладить ее, но
неблагодарная, видно, уже слишком свыклась с хищными котами или набралась романических правил, что бедность при любви лучше палат, а коты были голы, как соколы; как бы то ни было, она выпрыгнула в окошко, и никто из дворовых не мог поймать ее. Задумалась старушка: “Это смерть моя приходила за мною!”— сказала она сама в себе, и ничто не могло ее рассеять» [2b, II, c. 30].

При всем ироническом отношении к романтизму и тем более – к романтическим штампам и банальностям, Гоголь все же не удерживается в рамках реалистического повествования: романтическая версия событий развеивает описание повседневности. В сюжет консервативной идиллии вторгается миф и перестраивает логику развития событий. Серенькая кошка вольно или невольно стала вестником судьбы и вышла за границы ее реалистической и натуралистической интерпретации. Утратив свою былую типичность, гоголевская кошка стала исключительным и даже мистическим явлением. Она стала больше, чем кошка, домашнее животное и – шире – представитель фауны, и приобрела трансцендентный смысл.

Гармоничный «внутренний мир» старосветских помещиков разрушается в результате любых изменений, происходящих в нем, особенно если они вторгаются извне. Серенькая кошка стала для героев повести роковым знаком конца. Конца сюжета, конца жизни, конца привычного мира.

Трансцендентальный Кот

Но ведь с таким же точно правом можно иметь в виду под словом «кошка» не кошку, а, к примеру, трансцендентальную апперцепцию или воображаемую, трансцендентальную кошку.
Эвальд Ильенков. О материальности сознания и трансцендентальных кошках  [7, c. 264].

Просветительская дилемма природы и культуры в современном мире оказывается «снятой» не только потому, что природа перестала выступать в качестве единственного и последнего критерия практической целесообразности, материальности или каузальности культурных явлений. Наши представления о «природе» в значительной мере утратили значение объективности и безусловности, а представления о «культуре», соответственно, – значение естественно-исторической или социальной обусловленности и ценностно-смысловой, творческой субъективности.

За последние три века соотношение между «природой» и «культурой» значительно изменилось, сдвинувшись в сторону «культуры». Стало очевидно, что научные, художественные, философские и религиозные представления о «природе» отнюдь не являются самой природой как таковой, но лишь ее различными, более или менее субъективными культурно-историческими рефлексиями, знаками, символическими интерпретациями – вербального или визуального плана. Соотношение естественного и искусственного в общественной и культурной жизни также глубоко трансформировалось ввиду неопределенности критериев естественного и расширении области искусственного, что привело к размыванию границ между «естественным» и «искусственным»  в  современной  жизни  и  культуре [37, c. 50-56].

Однако подобные процессы начались много веков назад, – едва ли не в Средние века. Различные манипуляции с символическими объектами, заменявшие реальную деятельность, вносили в картину мира людей того времени такие искажения, которые впоследствии оказывались трудно преодолимыми (если вообще преодолимыми).

Обильную информацию по этому поводу мы находим в книге Р. Дарнтона «Великое кошачье побоище» [3, c. 91-125]. Здесь описываются различные ритуалы истребления кошек, уходящие своими корнями в глубокое Средневековье, связанные с традициями карнавальной культуры. В одних случаях истребление и истязание кошек, их публичные казни (через сожжение, повешение и др.), жестокие  пытки проецировались на представления о связи кошек с нечистой силой и ассоциировались с «охотой на ведьм»; в других – пародировали семейные отношения (супружескую неверность, разврат, ссоры между супругами), поскольку символизировали секс и насилие, оргии и распущенность («кошачьи концерты»); в третьих – представляли символическую расправу низших сословий (рабочих, подмастерьев) над высшими (буржуа, дворянство). «Кошки оказались заложниками несовместимых образов жизни, за что бедным животным и доставалось со всех сторон» [7, c. 120].

Представитель современной социальной истории Н.Е. Копосов, рефлексируя книгу Р. Дарнтона и критикуя автора за чрезмерную, с его точки зрения аккультурацию истории, писал:

«“Великое кошачье побоище” — это книга по истории французской культуры эпохи Просвещения. Причем речь идет о котах в самом прямом смысле. Не анализ “Общественного договора” или “Духа законов”, а рассказ о том, как подмастерья-книгопечатники замучили любимую серую кошечку хозяйки, а заодно и несметное
количество бездомных животных, служит автору введением в культуру века рационализма» [8, c. 158]. Но в том-то и дело, что «о котах в самом прямом смысле» речь у Дарнтона как раз не идет. Даже реальные животные, в своем материальном, телесном воплощении, фигурируют в контексте Предпросвещения как знаки религиозных, социальных и бытовых игр, легших в основание европейской культуры Просвещения. Налицо – виртуализация природы, социума, культуры, во многом не замечаемая самими участниками этих игр.

В дальнейшем эта тенденция только усиливалась. Вспомним крылатые фразы, вышедшие из произведений М. Булгакова: «Мы котов душили, душили…» («Собачье сердце») или: «С котами нельзя!» («Мастер и Маргарита»).  Знаменитая детская театральная сказка С.Я. Маршака «Кошкин дом» (1922, первая редакция) представляет собой гротескную аллюзию на Октябрьскую революцию и Гражданскую войну. Целый ряд детских стихотворений позднего Д. Хармса о кошках различными иносказательными средствами повествует о советских буднях конца 1930-х гг.: надвигающийся Большой террор, ощущение одиночества и беспомощности, рискованная игра в «кошки-мышки», понимание и непонимание Другого, взаимное доверие и недоверие людей и животных…[14, c. 156-157]

Роман Т. Толстой «Кысь» (аллюзия с «Русь») посвящен, с одной стороны откату России в далеко-допетровскую Русь, с ее апологией дремучего традиционализма, суеверий, невежества; а, с другой, «озверению» населения, превращению людей в кошек, питающихся мышами и страдающих потерей исторической и культурной памяти. «Поймал мыша – ешь не спеша!».

В современной культуре Кот во многом превратился в абстракцию, полную самых противоречивых смыслов и значений.

Одна улыбка «Чеширского кота» из сказки К. Льюиса чего стоит!

Однако кульминационным штрихом в культурной истории Кота является, несомненно, притча о Коте Шредингера, которая в образе Кота поэтизирует неразрешенные проблемы квантовой механики…

Эрвин Шредингер, лауреат Нобелевской премии по физике, писал в 1935 г.:

«Можно построить и случаи, в которых довольно бурлеска. Пусть какой-нибудь кот заперт в стальной камере вместе со следующей дьявольской машиной (которая должна быть независимо от  вмешательства кота): внутри счетчика Гейгера находится крохотное количество радиоактивного вещества, столь небольшое, что в течение часа может распасться только один атом, но с такой же вероятностью может и не распасться; если же это случится, считывающая трубка разряжается и срабатывает реле, спускающее молот, который разбивает колбочку с синильной кислотой.

Если на час предоставить всю эту систему самой себе, то можно сказать, что кот будет жив по истечении этого времени, коль скоро распада атома не произойдет. Первый же распад атома отравил бы кота. Пси-функция системы в целом будет выражать это, смешивая в себе или размазывая живого и мертвого кота (простите за выражение) в равных долях. Типичным в подобных случаях является то, что неопределенность, первоначально ограниченная атомным миром, преобразуется в макроскопическую неопределенность, которая может быть устранена путем прямого наблюдения. Это мешает нам наивно принять «модель размытия» как отражающую действительность. Само по себе это не означает ничего неясного или противоречивого. Есть разница между нечетким или расфокусированным фото и снимком облаков или тумана» [16].

Мысленный эксперимент великого физика, поставивший проблему смысловой неопределенности теоретической модели и впитавший в себя все традиции, интерпретации и смыслы европейской культуры, получил в дальнейшем множество научных, художественных и философских истолкований. И это говорит о том, что тема Кота как культурного героя остается неисчерпаемой даже в самых парадоксальных и отвлеченных  ее поворотах.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Агамбен Джорджо. Открытое: Человек и животное / пер. с итал. и нем. Б.М. Скуратова. М.: РГГУ, 2012. 112 с.
[2] Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу: В 3 т. М.: Индрик, 1994. Т. I. 800 с.
[2a] Бодлер Ш. Цветы Зла: Стихотворения. М.: Престиж Бук, 2014.
[2b] Гоголь Н.В. Собр. худож. произв.: В 5 т. 2-е изд. М.: Изд-во АН СССР, 1959.
[2с] Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1967.
[3] Дарнтон Р. Великое кошачье побоище и другие эпизоды из истории
французской культуры / пер. с англ. Т. Доброницкой и С. Кулланды. М.: Новое литературное обозрение, 2002. 384 с.
[4] Дескола Ф. По ту сторону природы и культуры. М.: Новое литературное обозрение, 2012 (Серия «Интеллектуальная история»). 584 с.
[5] Дольник В. Р. Непослушное дитя биосферы. Беседы о поведении человека в компании птиц, зверей и детей. СПб.: Издательство Петроглиф, 2009. 335 с.
[5a] Дюма А. Собр. соч.: В 15 т. М.: Изд-во «Правда», 1991. Т. 4.
[6] Заксер Н. Человек в животном. Почему животные так часто походят на нас в своем мышлении, чувствах и поведении /пер. с нем. Н. Ф. Штильмарк; под науч. ред. Е. А. Гороховской; Нац. исслед. ун-т «Высшая школа экономики». М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2020 (Исследования культуры). 240 с.
[7] Ильенков Э.В. О материальности сознания и трансцендентальных кошках // Диалектическое противоречие.М.: Политиздат, 1979. С. 252–271.
[8] Кондаков И.В. «Ничего тут не поймешь!» (Дискурс детства в поэзии Д. Хармса) // Общественные науки и современность. 2004. № 3. С. 153–161.
[9] Кондаков И.В. Современная антропология культуры: от вербальных к визуальным практикам // Аудиовизуальная антропология. История с продолжением.  М.: Институт наследия, 2008. С. 11–34.
[10] Кондаков И.В. Архитектоника мифа // Миф и художественное сознание ХХ века / Отв. ред. Н.А. Хренов. М.: Гос. ин-т искусствознания; Канон-Плюс, 2011. С. 83–104.
[11] Кондаков И.В. «Кот ученый» в русской и мировой культуре // Международный журнал исследований культуры. 2014. № 4 (17). URL: www.culturalresearch.ru.
[12]  Кондаков К.И. «Кот ученый» в русской и мировой культуре (в соавторстве с И.В. Кондаковым) // Третий Российский культурологический конгресс с международным участием «Креативность в пространстве традиции и инновации»: Тезисы докладов и сообщений. СПб.: ЭЙДОС, 2010 С. 192–193.
[13] Кондаков К.И. «Культура животных» в контексте мировой культуры (к постановке вопроса) // Культурно-антропологические исследования. 2013. Вып. 1. Новосибирск: НГПУ. С. 38–45.
[14] Копосов Н.Е. Хватит убивать кошек! Критика социальных наук. М.: Новое  литературное обозрение, 2005. 248 с.
[15] Кот Шредингера // Википедия. URL: www.ru.wikipedia.org
[15a] Крылов Иван. Басни. Полное собрание: в девяти книгах. М.: Летопись, 1997.
[15b] Леви-Строс К. Структурная антропология. М.: Наука, 1985. С. 91–107, 196–207 и др.
[16] Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Он же. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. С. 413–447.
[17] Матье М.Э. Древнегипетские мифы. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1956. 174 с.
[18] Мелетинский Е.М. Предки Прометея (Культурный герой в мифе и эпосе) // Миф и историческая поэтика. Избранные статьи. Воспоминания. 3-е изд., доп. М.: РГГУ, 2018. С. 339–363.
[19] Мелетинский Е.М. Первопредки – культурные герои как древнейшие герои повествования // Он же. От мифа к литературе. 2-е изд., испр. М.: РГГУ, 2019. С. 37–45.
[20] Меркулов И.П. Взаимосвязь биологической и культурной эволюции // Биология и культура / Под ред. И.К. Лисеева. М.: Канон+, 2004. С. 268–317.
[21] Месуди А. Культурная эволюция. Как теория Дарвина может пролить свет на человеческую культуру и объединить социальные науки. М.: Издат. Дом «Дело» РАНХиГС, 2019. 384 с.
[21а] Мифы народов мира. М.: Сов. Энциклопедия, 1988. Т. 1, 2.
[22] Орлов В.В. Материя, развитие, человек. Пермь: Изд-во Перм. гос. университета, 1974. 397 с.
[22a] Пушкин А.С. Полн. собр. соч. 4-е изд. Л.: Наука, 1977–1979.
[22b] Свифт Дж. Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей. М.; Л.: Academia, 1932.
[23] Сингер П. Освобождение животных. Киев: Киевский эколого-культурный центр, 2002. 84 с.
[23a] Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992. С. 172.
[24] Тимофеева О.В. История животных. М.: Новое литературное обозрение, 2017 (Серия «Интеллектуальная история»); Гийо Д. Люди и собаки М.: Новое литературное обозрение, 2017 (Серия «Интеллектуальная история»). 200 с.
[25] Топоров В.Н. КОТ / Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. 2-е изд. М.: Сов. Энциклопедия, 1988. Т. 2. С. 11.
[26] Топоров В.Н. КОТ (КОШКА) // Он же. Мифология: Статьи для мифологических энциклопедий. Т. 1 / Ред.-сост. А. Григорян. М.: Языки славянской культуры: Знак, 2014. С. 322–330.
[26a] Хармс Д. Собр. соч.: В 3 т. СПб.: Азбука, 2000. Т. 3: Тигр на улице.
[27] Щедровицкий Г.П. «Естественное» и «искусственное» в семиотических системах // Он же. Избр. труды. М.: Школа Культ. Политики, 1995. С. 50–56.

© Кондаков И.В., 2023

Статья поступила в редакцию 12 декабря 2023 г.

Кондаков Игорь Вадимович
доктор философских наук, кандидат филологических наук,
профессор, действительный член РАЕН,
профессор Российского государственного
гуманитарного университета,
ведущий научный сотрудник
Государственного института искусствознания,
e-mail: ikond@mail.ru