Н.А. Хренов

Спустя столетие: трагический опыт советской культуры
(продолжение)

Аннотация: В статье рассматриваются негативные аспекты советской культурной политики на протяжении более чем 70 лет – репрессии против писателей и деятелей искусства, из-за которых многие авторы провели в заключении долгие годы, а некоторые вообще лишились жизни, политические, идеологические, а порой и эстетические запреты на публикацию некоторых произведений, идеологические штампы в изображении/описании некоторых персонажей и пр., что развивало у населения культ пресмыкательства перед властью. Причём все это было неустойчиво и менялось с каждой сменой правителя. Тем не менее, и в этих условиях деятелям художественной культуры удавалось создавать шедевры.

Ключевые слова: власть, культура, идеология, культурная политика, репрессии, цензура, художественные штампы.

Раздел 1. Художественная культура советского времени в роли обвиняющей

1.    Принцип отбора как следствие созидания новой культуры: радикализм политического и художественного авангарда и процесс омассовления как причина необходимости отбора.

В первом блоке попробуем представить художественную культуру советского периода в роли не только обвиняемой (об этом в следующих разделах), а обвиняющей. Ведь только эта культура мыслит себя не имеющей в истории прецедентов. Более того, и не хочет иметь с прошлым ничего общего. Прошлое в любых формах мешает новой культуре развиться и обрести свою самостоятельность. Новая культура футуристична, она обращена в будущее. Своей задачей она ставит разрушение того, что многие философы как ХIХ, так и ХХ века будут называть отчуждением. В такой постановке вопроса (именно и только в постановке вопроса) есть рациональное зерно. Она склонна перечёркивать прошлое, что присуще авангарду всех видов от политического до художественного. Художественная культура советского времени – это новый авангард. Правда, на уровне художественного авангарда она не могла развиваться и удержаться. Ведь это ситуация омассовления. Но в данном случае следует иметь в виду не художественный, а политический авангард, ставший контекстом последующего этапа в истории художественного авангарда. А для искусства этот этап оказался весьма драматичным. Но, с другой стороны, политический авангард вынужден действовать, подражая нигилизму художественного авангарда. Ведь речь идет о создании принципиально новых форм искусства, соответствующих созидаемому обществу, не имеющему в истории прецедентов. В этой идее, кажется, никто не сомневался. Остаётся выяснить, в каких отношениях новое искусство должно быть с отечественным культурным наследием, с одной стороны, и с мировым художественным наследием, с другой. И, кстати, нельзя забывать о том, что в 20-е годы был период, когда и художники, и политики будут исходить из единых установок – авангардистских и модернистских.

Но если художественная культура советского периода готова воспользоваться художественным наследием, то, утверждаясь в радикальных установках, она просто вынуждена производить отбор. Эту культуру невозможно рассматривать без её соотнесенности с образом возникающего после революции нового социума. Художественная культура этой эпохи включается в процесс созидания нового общества и исходит из государственных установок, из становящейся культурной политики нового государства. В этом ощущается влияние не только Маркса, но и первой утопии Платона. Многое из того, что существовало и существует как в отечественной культуре, так и в мировой культуре, отбрасывается, ибо данной культурной политике не соответствует. И это уже вопрос генезиса неофициального искусства, сохраняющего контакт как с отечественным наследием, так и с мировым художественным процессом.

Конечно, эти суждения позволяют сразу же фиксировать негативные стороны рассматриваемой культуры. Принимая это обстоятельство во внимание, мы рассматриваем советскую культуру уже не как обвиняющую, а обвиняемую. Однако факты говорят и об обратном. Когда, начиная с середины 80-х годов прошлого века, возникла возможность реабилитировать неофициальное искусство, выяснилось, что художественная культура советского времени смогла создать наследие, не уступающее ни художественному опыту России предшествующих веков, ни во многом и мировому художественному опыту. Правда, все эти реабилитированные шедевры – из разряда неофициального искусства. Но ведь следует принимать во внимание то, что новая культура не демонстрировала статичность. Она развивалась. Следовательно, то, что из неё вытеснялось на ранних этапах, со временем, спустя десятилетия, реабилитировалось. Неофициальное, можно сказать, превращалось в официальное. Но ведь такая логика характерна не только для советской России. Возьмем Средневековье. Сначала полное отторжение от языческой философии и искусства, а позднее, ещё задолго до Ренессанса, постепенное к ним возвращение. Так, что роль обвиняющей за художественной культурой советского времени можно всё же оставить.

Да, конечно, именно вытесненные произведения долгое время не принимали участия в коммуникации с обществом по причине цензуры. Однако обратимся к мыслителям, которые были свидетелями начинающегося процесса возведения новой государственности и вторжения в исторические процессы сосредоточившейся в городах пассионарно заряженной массы. Ведь как сама революция, так и последующая за ней гражданская война, оставившая за собой кровавый след, совершались в атмосфере очередной пассионарной вспышки, что никак нельзя сбрасывать со счетов. Именно пассионарная вспышка, которая вроде бы в этот период не предполагалась, поскольку, как доказывал Л. Гумилев, к этому времени пассионарная энергия в российской культуре уже была изрядно потраченной, стала причиной и героизма, и самопожертвования ради идеи, но, в том числе, и жестокости, и многочисленных жертв. Ведь часто пассионарии во все времена действуют, не опираясь на жесткие моральные императивы. Все эти проявления революционной и постреволюционной эпохи были глубоко проанализированы П. Сорокиным в его сочинении «Социология революции» [11]. Но об этом высказывалось и искусство. В «Докторе Живаго» у Б. Пастернака есть такие строки: «Человеческие законы цивилизации кончились. В силе были звериные. Человеку снились доисторические сны пещерного века» [12]. Но этот упадок в варварство в ситуации, когда цивилизации в своей истории успели достигнуть высоких уровней, русские философы уже предчувствовали [13]. Но тогда это было только предчувствие, но ещё не реальность.

Дело, однако, не в радикализме новой элиты и, соответственно, власти, но и в возникновении в ХХ веке грандиозного процесса омассовления. Он начинается ещё в ХIХ веке, но в новом столетии его в ещё большей степени спровоцировала революция. Так что во многом отбор объясняется не только радикализмом новых идей, но и неспособностью массы постигать многое из того, что в дореволюционный период в культуре успело возникнуть. Сдвиг, порождённый революцией, естественно, порождал не только оптимизм, но и испуг. То же происходило и с французской революцией. В частности, сдвиг спровоцировал опасения за судьбу той культуры, что в России, да и не только в России, уже существовала. Разумеется, в истории можно отыскать аналогичные ситуации и с их помощью попытаться осмыслить последствия этого сдвига. Среди них – вытеснение художественной элиты, а оно происходило не только в форме эмиграции, приводившее к грандиозному омассовлению, что в сфере искусства не могло не проявиться. Многие художественные ценности, созданные в предшествующие столетия, в том числе, созданные до 1917 года, в частности, во время культурного ренессанса, оказались массой не востребованы. Эту ситуацию можно сравнить с той, что имела место в первые столетия нашей эры в западной Европе. Средневековье отторгало созданные античной культурой ценности.

Мыслители начала ХХ века часто прибегают к аналогии с угаснувшими эпохами, например, с поздней античностью. Это позволяло им улавливать такие нюансы в истории культуры, которые становятся возможными в том случае, когда исследователь прибегает к тому, что М. Бахтин называет «большим временем». Вошедшие в историю «новые» народы просто не имели языка для понимания достигшей максимальной зрелости культуры «старых» народов. Н. Конрад это противоречие не драматизировал, но и не исключал поверхностного его осмысления. Вот что он писал по поводу соприкосновения «старых» и «новых» народов в средние века. В России это будет следствием миграции в города сельского населения. «Конечно, было время, – пишет Н. Конрад, – на первом этапе Средневековья, когда они отвергали свою старую культуру и бурно приветствовали то новое, что рождалось в их собственном мире, и даже то, что сделали с их старым миром «варвары». Да, конечно, многое в их старой культуре поблёкло и даже исчезло, многое удержалось, только развиваясь в новом направлении, но всё же духовная, интеллектуальная сила, вошедшая в старые народы вместе с их тысячелетним культурным опытом, оставалась; оставалась и инерция, шедшая от старых культурных навыков; пусть и в изменённой форме, но продолжали действовать и некоторые старые институты» [14].

Нечто подобное происходило в России после революции 1917 года. Как бы там ни было, но дело не ограничивалось лишь растворением «варваров» в высокоразвитой культуре и процессом их окультуривания, не жертвуя ценностями «старой» культуры. То, что «варвары» приносили в «старую» культуру, тоже заслуживает внимания. Хотя понятно, что из «старой» культуры на первых порах оставалось лишь то, что могли воспринять «молодые» народы. Н. Конрад не исключает позитивного влияния «молодых» народов на народы «старые». Впрочем, реагируя на поворот к варварству и испуг перед регрессом, А. Блок демонстрировал оптимизм [15]. Нечто подобное тому, что некогда происходило в России, начиная с рубежа ХIХ–ХХ веков, случалось и в Европе. Здесь существовали большие массы населения, ориентирующиеся на традиционные ценности, но одновременно из этого вечного стихийного исторического круговорота выделялись пассионарно настроенные группы, которые пытались радикально изменять жизнь. И эта их страсть уже начала реализовываться. «Молодые народы вошли в историю Средних веков, – продолжает Н. Конрад, – и даже не просто вошли, а существенно повлияли на неё. Вторжение этих народов в пределы старых во многом определило даже самый переход старых народов от Древности к Средневековью, не говоря уже о последующем течении их судьбы. Но молодые народы строили и свою собственную историю; одни – на собственных землях и на собственной этнической основе, другие – на территории старых стран, смешавшись с их населением. В последних случаях некоторые из них не только сохранили свою этническую индивидуальность, но и подчинили ей исконное население» [16].

Сельские слои населения, обживающие город, можно уподобить тем «молодым» народам, о которых пишет Н. Конрад. Конечно, проводимая аналогия со Средневековьем страдает неполнотой и приблизительностью. Ведь передвижение крестьянской массы в города, а этот интенсивный процесс уже развертывается в ХIХ веке и будет иметь продолжение в ХХ веке, нельзя называть «новым варварством». Проводить эту аналогию нам просто не позволят антропологи, этнографы, этнологи, фольклористы, а с некоторого времени и историки культуры, в которую все перечисленные науки входят. Эти оказавшиеся в городах «новые варвары» – тоже ведь носители культуры, традиционной культуры. Той культуры, которая позднее ещё своё слово скажет и спровоцирует к себе интерес. И она, эта культура, даже когда в городах предложили создаваемую профессионалами квазикультуру (а мы её сегодня называем «массовой культурой»), чем она отличается от фольклорной, создаваемой самим народом культурой, всё же время от времени получала право голоса. Будь то поэзия С. Есенина или утопия А. Чаянова. Язык этой традиционной культуры существовал уже и у раннего А. Твардовского. Стоит под этим углом зрения перечитать его поэму «Страна Муравия». Но только, к сожалению, язык, поскольку эта поэма всё-таки имела пропагандистский смысл, став оправданием начавшейся коллективизации, а она, как можно прочитать в романе Б. Пастернака «была ложной, неудавшейся мерою, и в ошибке нельзя было признаться» («Чтобы скрыть неудачу, надо было всеми средствами устранения отучить людей судить и думать и принудить их видеть несуществующее и доказывать обратное очевидности» [17]).

Но потенциал традиционной культуры дожил до периода «оттепели», когда на коллективизации уже можно было ставить крест, и получил выражение в так называемой «деревенской» литературе. Будучи вытесненной в период доминирования социалистического реализма на периферию, традиционная культура вдруг оказалась в центре, поражая последней вспышкой некогда мощной традиции. Однако нельзя утверждать, что это было её возрождением. Возрождать-то, собственно, было уже нечего. Как только при Н. Хрущёве крестьянин перестал быть искусственно прикреплённым к земле, он рванул в город. Не случайно Г. Померанц называет это «агонией» («В парадоксальных, чтобы не сказать сильней, высказываниях В. Астафьева и В.Белова я вижу агонию крестьянства, ставшего жертвой социальной вивисекции» [18]). Несомненно, в произведениях В. Астафьева, В. Белова, Б. Можаева, В. Распутина, Ф. Абрамова, В. Шукшина и т.д. привлекали нравственные всполохи этой культуры, активно вытесняемой продолжающимся становлением технизированной и стандартизированной культуры.

Это противоречие между уже существовавшим культурным наследием и способностью массы его воспринять и оценить, что стало болезненно ощущаться после 1917 года, конечно же, было отрефлексировано. В частности, в форме диалога между Вяч. Ивановым и М. Гершензоном, имевшего место в 1920 году. Этот диалог начинался с владевшей умами в начале прошлого столетия идеи переоценки всех ценностей и нового отношения к культуре, которая с А. Шопенгауэра и Ф. Ницше начинала ощущаться искусственным порождением, мешающим свободе личности. Короче говоря, революция должна была разрушить то, что обозначалось как отчуждение. Как выражается Вяч. Иванов, культура превратилась в «систему тончайших принуждений», обособившую личность от естественных источников бытия. По сути, эту мысль позднее будет развивать М. Хайдеггер. Культура воспринимается уже тяжёлым бременем. Отчуждение проникает уже и в неё. Тут хочется поставить вопрос так: но ведь революция как раз и стряхнула это тяжелое бремя с плеч человека. Она ведь именно это и ставила своей целью. Так-то оно так, но только та же самая революция породила новое противоречие. Правда, первое, что совершила революция, это то, что она, казалось бы, сделала ценности культуры достоянием всех и каждого.

Но проблема заключается вовсе не в общедоступности и, стало быть, демократизации, развёртывающихся в реальности  процессов омассовления, а в способности нуждающихся в культуре ею воспользоваться. В момент происходящего диалога было ещё трудно предположить, как этот процесс будет разворачиваться: удовлетворится ли активизировавшаяся масса существующей культурой или она потребует создания принципиально новой культуры. Поэтому смысл этого диалога исчерпывается исключительно постановкой вопроса. Вот как эту проблему формулирует М. Гершензон. «Мы наблюдаем только, как пролетариат берёт в свои руки из рук немногих накопленные ценности. Но мы совсем не знаем, ни что он видит в этих ценностях, ни зачем он овладевает ими. Быть может, он видит в них только орудие своего векового порабощения, и ему нужно не владеть ими, а только вырвать их из рук поработителя? Или, может быть, за долгие годы просветительства он поверил самохвальству культуры и мнит обогатиться её ценностями; но кто знает? Взяв их в руки и разглядев, он, может быть, увидит, что кроме цепей да мусора, в них нет ничего, и с досадой разочарования бросит их прочь и начнёт создавать другие, новые ценности. А может быть и так: поднимет их с полной верой на знамена свои и понесёт дальше, добросовестно примет «преемство культуры», но в пользовании старыми ценностями бессознательно будет пропитывать их новым духом, и на протяжении недолгого даже времени они молекулярно так переродятся, что нельзя будет их узнать» [19].

Как мы убеждаемся, Вяч. Иванова уже интересует в постреволюционной ситуации то, что Н. Конрад высказывает применительно к вторжению «варваров» в уже существующие культуры. То, что пережила Россия в постреволюционный период, пожалуй, ближе к последнему варианту прогнозируемой М. Гершензоном ситуации. Вопрос о том, как будет развиваться процесс дальше и что может в новую культуру встроиться из наследия прошлого, не из легких. Он требует осмысления, в том числе, и на уровне эстетики. Тот геологический сдвиг, что переживала культура в ХХ веке, имел продолжение в эстетическом сдвиге. А он связан с преодолением поздней, а именно, классической эстетики и возвращением к онтологической эстетике, более всего, видимо, получившей выражение в таком авангардном направлении как конструктивизм. Эстетическое, а, тем более, художественное начало связывается не с какой-то изолированной сферой, а с самыми разными проявлениями человеческого бытия, с тем, что создано самим человеком. Раз дело идёт о преодолении отчуждения, то онтологическая эстетика здесь является наиболее оптимальной. Ещё представители авангарда доказывали, что пора перестать создавать художественные ценности, необходимо создавать саму жизнь. Эта идея, возникшая в среде художественного авангарда, оказывалась созвучной революционному энтузиазму масс, но в ещё большей степени политической элите. Это обстоятельство, кстати, имеет прямое отношение к разрушению старого и к возведению нового государства. Ведь и в самом государстве модернисты усматривали созидаемое эстетическое явление. Вот почему большевики проблематику эстетики из реализации своего социального проекта не исключали. Наоборот, её культивировали. Вот ведь откуда произошло смыкание эстетики и идеологии, приведшее к тому, что эстетика оказалась скомпрометированной, и с конца 50-х годов её пришлось возвращать к исходной точке, т.е. к классической эстетике, к Канту и Гегелю, чем и занимались еще в 30-е годы в России М. Лифшиц и Г. Лукач.

В качестве иллюстрации к этому тезису можно было бы сослаться на проделанный театральным критиком Ю. Юзовским анализ спектакля В. Мейерхольда «Дама с камелиями» [20], в котором режиссёр пытается осознать начавшееся преодоление аскетизма предшествующего десятилетия и продемонстрировать гедонистические установки по отношению к жизни, реабилитировать красоту, что, несомненно, выражало новые настроения, на которые откликались все виды искусства. И это дополнительный признак зависимости революционных настроений большевиков от идей философского модерна ХVIII века, ведь эстетика вводилась в круг научных дисциплин именно в момент утверждения модернистского мировоззрения. Эстетика становится проблемой уже в 20-е годы. Но в особенности интерес к ней вспыхивает именно в 30-е годы. Революционный аскетизм 20-х уступает место открытию красоты. В этом уже можно усматривать реабилитацию отвергнутого авангардом принципа преемственности культуры. Среди энтузиастов эстетики в начале 30-х годов первое место занимает М. Лифшиц, много сделавший для выявления отношений между марксизмом и эстетикой, причём, в её классическом виде. Так, констатируя новый поворот в эстетике, происходящий в начале 30-х годов, он писал: «Наступил поворот, весьма символический для того времени, от прежней, характерной для ХХ века пуристической, конструктивистской тенденции к восстановлению старой ордерной системы, к традициям, связанным с наследием античности и Ренессанса, повторенным потом русским классицизмом и ампиром. Грубым урбанистическим фантазиям было противопоставлено требование красоты, той самой красоты, которую слишком «левые» критики ещё недавно хотели ликвидировать вместе с кулачеством. Наступивший поворот говорил о том, что история не кончилась, что социалистическая эстетика должна стать продолжением прежних достижений художественной культуры» [21]. Но поворот в эстетических предпочтениях – лишь частный аспект гораздо более проблемного видения отношений между эстетикой и государством. Но тут ведь снова без классического модерна не обойтись. Придётся обращаться к Гегелю.

2.    Государство как эстетический феномен: что проектировалось и что осуществилось

В искусствоведческой литературе установки авангарда радикально перестраивать саму жизнь никогда не забывали. Наоборот, из неё исходили. Но при этом чаще всего не отдавали отчета в том, как она может быть реализована. И раз уж приходится часто вспоминать об употребляемых мыслителями начала ХХ века аналогиях между своим временем и удаленными историческими эпохами, то на этот раз последуем этому и мы. Удивительно, но после 1917 года в бессознательном поле не только политической, но и художественной элиты возникает идея созидания новой государственности как эстетического и, более того, художественного феномена. К этой идее сегодня не возвращаются. Оно и понятно. Слишком эта сотворённая руками человека новая государственность многих напугала. Между тем, эту идею мы находим еще у Гегеля. У того самого философа, который и представляет мировосприятие столь нелюбимого А. Солженицыным модерна.

Пытаясь представить природу и эволюцию греческого духа, разновидностью этого духа Гегель берёт, например, религию. Из этого вытекает очень важное положение о причастности к выражению духа в форме религии ещё и искусства. На высказывание Геродота о том, что Гомер и Гесиод создали грекам их богов, отреагировал Гегель (а Геродот писал следующее: «Ведь Гесиод и Гомер, по моему мнению, жили не раньше, чем лет за 400 до меня. Они-то первые и установили для эллинов родословную богов, дали имена и прозвища, разделили между ними повести и круг деятельности и описали их образы» [22]). Гегель также пишет, что «боги суть продукты человеческой фантазии и имеют конечное происхождение: их создают поэты, Музы. Боги созданы поэтическим воображением, но не выдуманы» [23]. Но ведь и искусство советской эпохи этим занималось. Мы ниже, касаясь исключительного влияния Пиранези на архитектуру советского времени, покажем, что продуктом художественного воображения оказались не только современные «культурные герои» – вожди, но и образ государства. Так были созданы образы вождей, которые реальным политикам не соответствовали. Так создавались образы мучеников революции и идеи социализма, исходя из одного из положений аристотелевской поэтики: воссоздавать реальность не такой, какой она была и есть на самом деле, а какой она должна быть. Значит, такой, какой её видели и хотели видеть большевики. Гегель, однако, поправлял Геродота, обращая внимание на то, что богов-то греки заимствовали на Востоке, в Египте, например. Но, впрочем, это не важно. А важно то, что заимствуемые в других культурах образы и вообще ценности греки переосмыслили и превратили в форму соответствующего им духа.

Но по мысли Гегеля религия у греков – лишь одна из форм греческого духа. В соответствии с его выводами, религия как формирование мира богов мыслится как художественное произведение, но художественное произведение объективное. Кроме него необходимо ещё выделить субъективное художественное произведение, т.е. формирование самого человека и, наконец, политическое художественное произведение, под которым следует подразумевать государственный строй и существующих в нём индивидов [24]. Каждое из этих произведений Гегель рассматривает изолированно от других, но на самом деле они между собой связаны. Ведь без религии (хотя бы и в форме идеологии) государство не создать. Да, собственно, Н. Бердяев вообще утверждал, что русская революция может рассматриваться главой в истории религии. Но и без воспитания человека, способного существовать в новом государстве, тоже ничего не получится. Не случайно творцы модернистского мировоззрения – философы Просвещения не могли этот вопрос обойти и писали о воспитании специальные трактаты. Всё это следует рассматривать во взаимозависимости.

Посмотрим, как этот процесс создания нового государства происходил в советской России на протяжении прошлого столетия и как это государство представало в воображении элиты художественным и эстетическим феноменом. Гегель пытается показать, что государство – это художественное произведение. Что это значит? А это результат творческого акта, имитирующего создание произведения искусства. Государство создаётся в соответствии с критериями, применимыми по отношению к эстетике и искусству. Эстетический подход к государству как политическому институту? Да, оказывается политический институт имеет эстетический аспект. Мысль именно так относиться к государству имела хождение ещё в гуманитарной науке ХIХ века. Её подхватил выдающийся историк культуры ХIХ века Я. Буркхардт и в соответствии с ней попытался проанализировать становление государственности в Италии в эпоху Ренессанса. Так, первая глава его исследования так и называется «Государство как произведение искусства». Парадоксальная, однако, идея. Сегодня, пережив период становления и функционирования тоталитарного государства, в неё трудно поверить. Но ведь такая постановка вопроса не чужда онтологическому представлению об эстетике.

Но понятно, почему Гегель ставит вопрос именно так. Для всех просветителей первым философским концептом является разум. Вот и в государстве усматривали проявление разума. Правда, больше в государстве будущего, к которому приближали государство настоящее. Следует отметить, что безобразий в эпоху Ренессанса было не меньше, чем в России в первой половине ХХ века [25]. В ХV веке Италия, в отличие от России, империей не была. Флоренция как кузница итальянского, да, пожалуй, и всего европейского духа жила особой жизнью как, впрочем, и другие княжества, например, Генуя, оказавшаяся от начавшегося культурного подъема в стороне («Борьба партий в Генуе отличалась такой дикостью и сопровождалась такими потрясениями всего её жизненного уклада, что с трудом удаётся понять, как генуэзцы, после всех своих революций и оккупаций, всегда ухитрялись вернуться в сносное положение» [26]).

Однако несмотря на это, на жестокость и аморализм эпохи, которой мы до сих пор восхищаемся, Я. Буркхардт о ней, например, пишет следующее: «Так как большинство государств Италии в своём внутреннем устройстве были произведениями искусства, т.е. сознательными, зависимыми от рефлексии, основанными на точно рассчитанных очевидных принципах творениями, то и их отношения друг к другу и к чужеземным государствам не могли не быть произведением искусства» [27]. Вспышка жестокости оказалась неизбежностью при возвращении этих государств к тому же получала философское обоснование, о чём идёт речь в трактате Макиавелли «Государь». Кажется, ничего противоестественного в таком видении государственности как произведения искусства нет. Тем более, что при онтологическом подходе к эстетике границы между эстетикой в её позднем понимании и неэстетикой не существует. Ведь вся история культуры, как и каждого её типа – это ни что иное, как опредмечивание изобретения немецкого ума, обозначаемого как дух. Только вот уже знакомое по Гегелю понятие опредмечивания имеет иное толкование.

Над выявлением смысла этого понятия потом, как мы попытаемся объяснить, будут трудиться лидеры философии экзистенциализма, а также не чуждый этой философии М. Хайдеггер. Но парадоксально, что, по признанию того же М. Хайдеггера, самое глубокое толкование этого явления было дано всё-таки К. Марксом, переназвавшим гегелевское понятие «опредмечивание», и с тех пор мы пользуемся уже понятием «отчуждение». Так вот этот самый эффект отчуждения может существовать и между разными художественными произведениями – государством и человеком. Государство как создаваемое самим человеком может обернуться противостоящим ему институтом. Художественную культуру советской эпохи необходимо рассмотреть также с точки зрения того статуса, которым обладает личность этого времени. Личность, взвалившая на свои плечи бремя созидания нового общества, нового государства и, может быть, даже здесь можно воспользоваться и понятием «цивилизация». Так ведь и бывает. Культуру создаёт сам человек. Он – творец культуры. Он убеждён, что он это сможет сделать, и это им созидаемое общество, как он убеждён, будет образцом для всех других обществ. Знакомая по средневековой ментальности идея в новой редактуре. Ради этого человек идёт на все жертвы. Но по поставленным целям ещё нельзя судить о результатах. Судить-то следует по результатам, а в данном случае результаты скудные. Вавилонскую башню так и не возвели.

Созидая новое общество, человек ощущал себя творцом, мыслил себя свободным. А был ли он и в самом деле свободным? Каким человек ХХ века себя представлял и каким он оказывался в реальности? Было ли здесь расхождение? Кто он – страдающий Иов, каким человек, например, представлялся экзистенциалисту Л. Шестову, стоик, как герой Э. Хемингуэя, заброшенный в этот ему чуждый мир, или «великий гражданин», как назывался один из самых известных фильмов советского времени, представлявший официальную версию убийства Кирова. Он принес в мир свободу и добро, как это в своих стихах формулировал А. Хомяков, или же своей деятельностью он спровоцировал ещё больше зла, чем это было до того, как он активно взялся за дело? Не случайно в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» появляется Воланд. А это роман означает для эпохи оттепели, когда он, наконец-то, был опубликован, очень многое. Он помог осознать время, которое, как тогда казалось, уходило в прошлое. Спрашивается, почему и зачем появился Воланд? Ведь Воланд – носитель зла. Но сатана в русском искусстве появился ещё на рубеже ХIХ–ХХ веков, в таком художественном направлении как символизм. Дело, конечно, не в сатане, а в целом мировоззрении, в котором угадывалась рождающаяся тоталитаризму альтернатива. Эта альтернатива связана с альтернативной по отношению к христианству религией и одновременно философской системой. Это гностицизм.

Серебряный век в России, кроме всего прочего, был ещё и гностическим ренессансом. Много размышлявший в 60-е годы о гностицизме применительно не к глубокой истории, а уже к нашей современности В. Налимов превосходно сформулировал то, что имело место в прошлом столетии и что стоит за понятием отчуждение. «Становится ясным, – пишет он, – что современное государство владеет излишней, чудовищной силой. За все беды ХХ века несёт ответственность государство. Нужно искать другие формы организации общества. Новое общественное устройство должно будет, наконец, воспринять христианское миропонимание. И если это окажется невыполнимым, то общество задохнётся от возрастающего насилия, порождённого развитием техники» [18]. Да, это уже не гегелевское понимание государства, изложенное им в его «Философии права» и имевшее огромное влияние на отечественных историков. Говоря о христианстве, В. Налимов имел в виду христианство, когда «христиане ещё не завоевали власть и не затравили насмерть еретиков» [29], т.е. когда мировосприятие гностиков ещё входило в христианство составной частью. Вот и булгаковский Воланд, как это ни покажется странным, пытался это мировосприятие вернуть.

Вводя в наше исследование гегелевское понятие «опредмечивание», мы должны понять, как в реальной истории это произведение в виде государства создавалось, укреплялось и к каким последствиям приводило. Присутствовали ли в нём эстетические и художественные начала, как это было в замышляемом проекте? Какими вообще складывались отношения между государством и искусством? Судя по всему, это и даёт ключ к тому, чтобы разобраться в отношениях официального и неофициального искусства. Используя этот концепт, Гегель представил строение и эволюцию греческой государственности с точки зрения становления того духа, что получил зрелые формы именно в античности, и эту фазу в истории духа Гегель обозначил классической фазой. Как выглядит по Гегелю строение этого духа? Дух имеет два слагаемых элемента – внутренний и внешний. Внутренний – это сам дух, а внешний – это та предметно-чувственная, материальная форма, в которой внутреннее содержание духа опредмечивается. Вот Гегель и проследил процесс этого опредмечивания, начиная с ранних его состояний и кончая его трансформацией в то его состояние, которое есть римская империя.

Нечто подобное этой трансформации произойдёт и в советской России, точнее, если уж мы придерживаемся цивилизационного подхода, то необходимо её истолковывать именно в таком духе. Помочь обрести свободу другим народам, в чём видел предназначение России славянофил А. Хомяков, не означает собрать их в одном пространстве, под крышей империи. Когда и почему произошла трансформация создаваемой как художественное произведение новой государственности в империю? Происходило ли это бессознательно или в соответствии с продуманным планом? Судя по всему, в этой трансформации можно фиксировать и то, и другое.

Следующий существенный вопрос в нашей теме – становление новой государственности в ситуации омассовления. Конечно, в переписке Вяч. Иванова и М. Гершензона проблема сводилась лишь к отношению к культурному наследию интеллигенции, носительницей которого она подразумевается, и массой, которая могла это наследие не принимать. Но ещё более проблемным оказывались отношения между традиционными ценностями и устрёмленным к реализации государственной утопии политическим авангардом. Резкого обострения этот вопрос достигает во второй половине 20-х годов, когда впервые по-настоящему эта ситуация осознаётся. Её осознанию способствовало то, что к этому времени революционный энтузиазм заметно спадает, и возникает опасность реставрации того, от чего с помощью революции отреклись. Иначе говоря, необходимо было точнее уяснить форму возводимой государственности и учесть по этому вопросу разные точки зрения. Введение НЭПа уже свидетельствует об угасании революционных настроений и о начавшемся возвращении к капитализму. Это обстоятельство привело не то, чтобы к расколу в рядах политиков, но во всяком случае к расхождению в оценках, позволяющему говорить о начавшемся в рядах партии перерождении.

Об этом расхождении свидетельствовали многие выступления на состоявшемся в 1925 году ХIV съезде ВКП (б). Уже в политическом отчёте ЦК Сталин отреагировал на точку зрения сменовеховцев по поводу перерождения партии и ЦК и назвал имя автора этой теории – Н. Устрялова [30]. Эту тему перерождения Н. Устрялов затрагивал в связи с опасностью так называемого термидора многими ощущавшейся в 20-е годы. Впрочем, эту опасность ощущал, решая вопрос о введении НЭПа, и сам Ленин. Кроме того, что Н. Устрялов ставил форму государства в зависимость от массы, он ещё ставил её в зависимость от культуры. «Система власти уходит корнями в систему культуры, – пишет он. – Социальная жизнь непосредственно обусловливается всем духовным складом общества, стилем его дум, чувств, стремлений. Государство всегда в известном смысле «надстройка»… Каждый тип культуры находит своё выражение в соответствующем образе государственности, продолжается в нём, творит его» [31]. Мысль Н. Устрялова заключается в том, что потрясения, связанные с войнами и революциями, порождают в массе потребность в порядке и спокойствии, а её может удовлетворить лишь авторитетная воля выходящего из низов вождя. Поэтому возникает вполне объяснимый вопрос. Можно ли считать, что именно это и происходит в России во второй половине 20-х годов?

А что происходит? Оказываясь в экстремальной ситуации, масса стремится достичь порядка и спокойствия с помощью жёсткой государственности, а эта самая государственность превращает её в жертву. Поскольку большинство населения России – это ещё крестьянская масса, то нельзя не задать и следующий вопрос – несёт ли вину за движение в сторону тоталитарного государства и крестьянство тоже? Казалось бы, странный вопрос. Как может нести вину сама жертва? Здесь, конечно, следует принимать во внимание психологию массы, а, следовательно, и психологию крестьянства. Однако предлагая этот вопрос прояснить, мы хотели бы заранее предупредить, что дело не только в существовании какой-то вневременной психологии крестьянства, а когда универсальные стереотипы этой психологии в революционной и постреволюционной действительности оказываются поколеблены, что, разумеется, могло иметь неожиданные последствия. Но какие факты способствовали тому, что привычные стереотипы оказались поколеблены? Здесь, конечно, невозможно не затронуть вопрос о страхе большевиков перед крестьянством, которое всей своей культурой, как кажется, новой утопии противостояло.

Введение НЭПа возвращало, а точнее, реабилитировало вопрос о собственности, о капитализме. Этот вопрос особенно обострился в деревне в связи с активизацией середняка, а в ещё большей степени кулака. Так в одном из докладов на ХIV съезде ВКП(б) говорилось: «Кулачество растет, крепнет, а они (представители ЦК – Н. Х.) этого не видят или даже скрывают, затушёвывают. Строят мещанское государство, то, что Ленин называл «царством крестьянской ограниченности», а они называют строительством социализма. Умные сменовеховцы, вроде Устрялова, лучше, чем наши «вожди» и «теоретики» учитывают обстановку. Они видят слабость наших верхов и, оказывая давление на госаппарат и некоторые слои в партии, помогают им, толкая революцию к термидору» [32]. Кулаки воспринимались носителями и проводниками реставрации. Большевики хорошо знали историю Французской революции и ей подражали. И они, конечно, отдавали отчёт в том, что с середины 20-х годов они уже оказались как когда-то якобинцы во Франции в ситуации термидора. А якобинцы перерождались, и это по отношению к революции воспринималось предательством. Тогда от перерожденцев пришлось освобождаться, и партию чистить. Начался обращённый против самих революционеров террор, Так, носитель романтического духа революции Робеспьер был отправлен на гильотину.

Что касается России, то Н. Устрялов пишет так: «В России революция уже не та, хотя в главе её – всё те же знакомые лица, которых ВЦИК отнюдь не собирается отправлять на эшафот» [23]. Сталин и в самом деле не спешил. В 20-е годы у него в борьбе за власть ещё очень много конкурентов. На ХIV съезде они ещё имеют возможность свои позиции высказывать и аргументировать, а также уже и оправдываться, как это делает и вынужден делать названный «похоронщиком революции» Залуцкий, доказывая с трибуны, что идея перерождения ему не принадлежит [34]. Конечно, буквального повторения термидора по-французски в России не произошло. Но как сказать. Ведь один из образов Сталина – это «советский Бонапарт» [35]. Да и террор тоже имел место. Правда, спустя десятилетие. Но правда и то, что «советский Бонапарт» сползания к капитализму не допустил ценой построения тоталитарной государственности.

Но нам важно понять, как этот выход из термидора определил трагическую судьбу крестьянства. Ведь именно страх перед термидором, т.е. реставрацией капитализма и, следовательно, сведением результатов революции к нулю, и приводил к репрессиям, направленным не только по отношению к кулакам, зловещие образы которых создавались во всех видах искусства, но и к середнякам, в которых усматривали потенциальных кулаков. А по сути, этот страх приводил к уничтожению деревни в целом и тех самых традиционных ценностей, которые не сводятся только к эстетическим установкам, но и проявляются в отношению к труду, к земле, к природе, вообще к человеку. Вот эти ценности ради реализации модернистской утопии и уничтожались. Перед тем, как они будут уже в наше время снова подниматься на щит, они, видимо, должны были сначала исчезнуть, чтобы не мешать расчеловечиванию. Это их исчезновение является самой настоящей катастрофой, причем, всей культуры.

3. От футуризма к пассеизму: империя византийского образца вместо созидания пока еще не существовавшего в истории общества

В соответствии с революционными идеалами новая государственность мыслилась средством достижения свободы, а что же получилось? Это недоумение составляет смысл повести В. Гроссмана «Всё течёт». В. Гроссман тоже, как ещё раньше Н. Бердяев, говорит о пробуждении России, об освобождении ото сна. Но эту метафору Н. Бердяев позволил себе ещё применительно к ХIХ веку. А что послужило причиной? Конечно, идея свободы как «заносная» с Запада, Свободы от разных форм отчуждения. Но что стало с этой идеей на русской почве? Неожиданно выяснилось, что революция, несмотря на все провозглашённые и благородные цели, идеи и декреты, принесла не свободу, а несвободу. Парадокс: ставя своей целью преодоление отчуждения, революция именно это самое отчуждение и принесла. Разбуженная идеей свободы Россия кончила полной несвободой. Как пишет В. Гроссман, свободу не обрел ни сам русский народ, ни другие народы, а ведь в цели русской революции входило обеспечение свободы для других народов. Как получилось так, что победа Ленина оказалась его поражением? Но это поражение – не только драма России, но и, как пишет В. Гроссман, драма всемирная. Ведь и сама Россия всегда претендовала на разрешение геополитических проблем. Люди других стран тоже, как и большевики на раннем этапе, верили, что освобождение начнётся в России и перенесётся на другие народы. Была же такая идея, и некоторые в неё верили. И вот вывод В. Гроссмана: «Ленинский синтез несвободы с социализмом ошеломил мир больше, чем открытие атомной бомбы» [36].

Почему же произошла такая трансформация и как её объяснить? Видимо, помимо тех целей и расчётов, которые сознательно ставили политики, существовали и какие-то другие исторические силы, неосознаваемые активно действующими и стремящимися изменить историю реформаторами и революционерами. Кстати, у Гегеля эту мысль тоже можно отыскать. Если продолжать проводить исторические параллели, то напрашивается следующий вывод. Элита, столь активная и креативная в самом начале прошлого века в России, своё время воспринимала славянским Ренессансом. Но получалось так, как это формулировалось в знаменитой книге Г. Лебона. Элита больше уже не была в истории хозяином положения. Она перестала им быть. Чуть позже Г. Лебона этот процесс проанализирует Х. Ортега-и-Гассет.

Перед тем, как применить гегелевский подход к рождению и судьбе новой государственности в России ХХ века, зададимся вопросом о происхождении рассмотрения государства как художественного феномена. Мы уже отметили возрождение в формах художественного авангарда ХХ века онтологической традиции в эстетике. Раз разновидность этой эстетики возникает в античности, там, видимо, и следует искать эстетический подход к государству. Так и есть. Гегелевская идея знакома по философии Платона. Идею рецепции государства как художественного феномена в её раннем, т.е. платоновском варианте превосходно проанализировал английский философ К. Поппер. С этим анализом неплохо бы познакомиться, поскольку философ убедительно показал, к чему приводит эстетизм в отношении к государству. В учении К. Маркса К. Поппер улавливает именно эту платоновскую идею, связанную с утопизмом. Как для Платона, так и для К. Маркса в отношении к традиционному государству преобладает бескомпромиссный радикализм («И Платон, и Маркс мечтают об апокалиптической революции, которая радикально преобразит весь мир» [37]). Для К. Поппера крайний радикализм, будь он в духе Платона или в духе Маркса, вытекает из эстетизма, т.е. желания «построить мир, который не просто немного лучше или рациональный нашего, но который свободен от всех его безобразий: не стеганка, кое-как залатанная одёжка, а совершенно новое одеяние – действительно, прекрасный новый мир» [38]. И вот как формулирует Платон идею о государстве как эстетическом феномене. «Политика по Платону, – царское искусство, искусство не в метафорическом смысле, как если бы мы говорили об искусстве управления людьми или об искусстве воплощения чего-то в жизнь, – пишет К. Поппер, – а искусство в буквальном смысле этого слова. Это искусство композиции – вроде музыки, живописи или архитектуры. Платоновский политик создает города во имя красоты» [39].

Применительно к Платону К. Поппер говорит, что такой эстетизм в видении государства – отнюдь не метафора. Революционно настроенный художник верит в государство как эстетический феномен. Такое отношение к государству на первоначальном этапе имело место и в России. Однако этот подход уязвим и опасен. Он возможен лишь при условии, что желание сдерживается разумом и чувством ответственности. И вот окончательный приговор прежде всего платоновскому утопизму, радикализму и эстетизму, а ведь именно от Платона и идет эта гипнотически воздействующая и время от времени активизирующаяся традиция. Протестуя против перенесения прекрасного, доброго и справедливого с небес, где существуют идеальные платоновские эйдосы, на землю, К. Поппер разводит эстетический и политический идеалы, взрывает эстетизм в его отношении к государству («Как бы я ни сочувствовал такому эстетическому импульсу, я полагаю, художник должен поискать другой материал для самовыражения» [40]).

Вскрыв притягательность идеи, воплощаемой в реальности, затронем также отношения между государством как художественным произведением и личностью. Не получилось ли так, что, возводя государство, из-под которого был устранен фундамент в виде культуры и истории, был нарушен принцип преемственности, не получился ли вместо функционирующего в благих целях социального института, просто симулякр. В самом деле, ведь и в замыслы Ленина входило вызвать к жизни такую цивилизацию, которой в мировой истории ещё не было. Но раз не было прецедентов, раз в реальной истории не существовало ничего подобного, то это и означает реальность не настоящую, не объективную, а именно симулятивную.

4.    Средневековье вместо Ренессанса: осуществился ли проект возведения эстетического государства?

В ходе революции и после неё прежняя иерархия, необходимая для организации общества, разрушилась, и начался регресс. Так, вместо предполагаемого Ренессанса Россия оказалась «новым Средневековьем». Вот и получается, что как был ни разрушали культуру и какой бы процесс преодоления отчуждения в виде революции не происходил, культура никуда не исчезает. Наоборот, активизируется. Не исчезает, но зато возрождает одну из своих ранних фаз. Не исчезает, но это происходит ценой понижения, регресса. Проект славянского Ренессанса, вызванный к жизни философами и художниками в начале прошлого столетия, не осуществился. Вместо Ренессанса активизировались средневековые пласты русской культуры. Подчеркнём: именно культуры. История в её социальных формах за пределы истории культуры всё же не выходит. Оказывается, принцип преемственности всё же не нарушается. Но он сохраняется не в той форме, в какой ожидался. Трудно сказать, является ли это чисто русским феноменом. Спрашивается, почему случилось именно так. Да потому, что продолжался процесс становления индустриального общества, а, следовательно, стало реальностью беспрецедентное омассовление как следствие городской революции. Массовые слои сельского населения перемещались в города. Город становился определяющим центром истории.

Казалось бы, это было и признаком западного Ренессанса. Раз это было признаком западного Ренессанса, раз государственность в эту эпоху на Западе, согласно Я. Буркхардту, имеет эстетический и художественный смысл, то вроде бы то же самое можно констатировать и в России. То же да не то. Здесь мы имеем дело не с западноевропейским, а с византийским вариантом. Как известно, в Византии с каждым шагом по направлению к гуманизму, о чём и свидетельствует на Западе Ренессанс, происходит возвращение к исходной точке. Наш Ренессанс развёртывался в формах регресса, в формах возвращения к Средневековью. Думали о Ренессансе по-западному, а в реальности имел место Ренессанс по-византийски. Однако не следует думать, что в понятие Средневековье мы вкладываем исключительно негативный смысл. Наоборот, если придерживаться не просветительской, а романтической установки (а автор по этому поводу придерживается установки романтизма), то под средними веками следует подразумевать самостоятельный тип культуры, как и присущие ему оригинальные и самостоятельные художественные формы, что в иные времена отрицалось.

Впервые позитивный образ Средневековья в истории искусства вызван к жизни еще М. Дворжаком в его работах, посвящённых средневековому искусству. Возвращение к Средневековью не было и не могло быть падением в варварство, поскольку это эпоха высокой религиозной экзальтации. Но, естественно, что если на средние века смотреть с высоты разрекламированных в эпоху вестернизации достижений Ренессанса как выражения пика в становлении западной культуры, то, конечно, средневековая культура проигрывает. Однако в средние века тоже были креативные художники, не уступающие мастерам Ренессанса, но их имён мы не знаем. Они анонимны. Это просто другая культура, транслирующая другие ценности. Католицизм ещё сохранял принцип соборности, подорванный позднее протестантизмом, а тот усиливает тенденцию противостоящему соборности индивидуализму. Однако усвоенный византийский вариант в России ХХ века определил не только ритмы, логику и циклы становления, но и политический аспект государственности. Он определял и, в том числе, позволял уяснить смысл трансформации новой государственности в России в то, что сегодня называют тоталитарным режимом.

Но если опять же проводить параллели с Византией, чтобы точнее уяснить смысл трансформации, то мы неизбежно придём к следующему выводу. Трансформация революционного идеала, т.е. создания такой государственности, без которой, как доказывал Гегель, свободы достичь невозможно вообще, в России первой половины ХХ века привела к империи. Государство свободы как желаемый идеал, активизирующий все лучшие силы страны, предстало империей. Почему? Да потому, что к ХХ веку империя в политической культуре России уже успела стать традицией. Да эта традиция сложилась уже давно. Она стала реальной с тех пор, как Россия стала активно заимствовать в Византии не только религиозные и художественные, но и политические формы. Как же это ощущали в России художники? Да, ощущали и подчас с удивительным оптимизмом. Сами творили в соответствии с образцами не только Рима второго, т.е. Византии, но даже и Рима первого. Здесь снова следует вспомнить Гегеля, а, точнее, Геродота по поводу того, что греческие боги созданы Гомером и Гесиодом. Большевистских «культурных героев» и чугунных богов создавали тоже художники, подчас не только приверженцы социалистического реализма. Эти боги появлялись в виде деятелей российской истории как двойники вождя, например, Петр I, если иметь в виду роман А. Толстого и фильм В. Петрова или Иван Грозный в фильме С. Эйзенштейна.

Что же касается подражания Риму первому, то, может быть, более всего эта тенденция проявилась в советской архитектуре. В 30-е годы здания возводились в совершенно римском духе. Популярным образцом в архитектуре был, например, Джованни Баттиста Пиранези (1720–1778), запечатлевший, как известно, на своих гравюрах известные римские дворцы и храмы [41]. Именно Пиранези вызвал из небытия ушедший в прошлое мир римской империи, который начал будить воображение советских архитекторов 30-х годов, что понятно. Ведь именно в этот период в России вызывалась к жизни империя, которая, как казалось, ушла в прошлое. Но она возвращалась под видом возведения того, чего в истории человечества никогда не было – коммунистического социума и как империя не была осознана. Между тем, это была всё та же империя византийского образца. Однако на этот раз советские архитекторы обращались не к архитектуре Рима второго, т.е. Византии, а к первоисточнику, к архитектуре Рима первого. Причем, того Рима, который создавал Пиранези, Казалось, что он лишь воссоздавал Рим таким, каким он был в реальности. На самом же деле, он создавал героический и мифологический Рим. Как писали исследователи, имея в виду воздействие гравюр Пиранези на советских архитекторов, Пиранези реконструировал величие империи [42]. Эта идея будила воображение советских архитекторов.

Под воздействием изображённых Пиранези акведуков, форумов, триумфальных колонн и арок, обелисков возникали проекты дворцов коммунизма: гидроэлектростанций, дворцов советов, стадионов и даже крематориев. «Как на фронтисписах фолиантов итальянского мастера изображались античные развалины с начертанными на них текстами посвящений, так и на фасадах советских зданий выбивались сакральные коммунистические тексты. Колонны венчались фигурами строителей коммунизма и их вождей, а из гигантских арок открывались бесконечные колоннады. Города предполагалось застроить дворцами рабочих и дворцами труда, дворцами техники и дворцами индустрии. Дворец Советов должен был взметнуться до небес. Наши архитекторы словно раскрасили черно-белый мир Пиранези, наполнили его советской атрибутикой: танками, самолетами, серпами, что сделало его ещё более двусмысленным» [43]. Так, например, «Проект триумфальной колонны победы в ознаменование 30-й годовщины Великой Октябрьской революции» архитектора С. Нанушьяна повторяет изображённую на гравюре колонну Траяна. Здесь вместо фигур пленных даков даются фигуры Ленина и Сталина. Вот только одна деталь, не замеченная советскими архитекторами, смущает. В одной из серии гравюр Пиранези, посвящённых темницам или тюрьмам, изображены пленные, сцены мучений и инструменты для пыток – дыбы, цепи, огромные щипцы и скрепы. По утверждению исследователя, изображения этой серии перекликаются с некоторыми офортами и в других сериях художника [44]. Появились осуществлённые копии с Пиранези, но больше было лишь проектируемых и неосуществлённых проектов, как это можно было видеть на выставке, организованной в 2016 году Музеем изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Да ведь и у самого-то Пиранези его проекты оказывались лишь на бумаге. Но советские архитекторы не только подражали, но и всех призывали созидать в подобном духе, доказывая, что римский имперский стиль соответствует методу социалистического реализма. Это и в самом деле так, и об этом убедительно писал А. Синявский, утверждая, что социалистический реализм возвращает в ХVIII век. «Нам стала по душе торжественная великоречивость оды. Мы пришли к классицизму» [45]. Отсюда вывод: обозначение было ошибочным. Необходимо иметь в виду не объявленный социалистический реализм, а социалистический классицизм. Но так новый стиль всё же не назвали. Ведь это свидетельствовало бы не о прогрессе, а о регрессе. Этого в то время допускать было нельзя. А вот дерзкий С. Эйзенштейн всё-таки рискнул И в финале своего фундаментального доклада, произнесённого в 1935 году на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии, сообщил, что советские кинематографисты вступили в период классицизма советского кино [46]. Сказал лаконично, осторожно, не акцентируя на этом тезисе. И, конечно, спровоцировал критику выступившего в прениях К. Юкова. Тот доказывал, что понятие классицизма советскому искусству противопоказано [47].

Конечно, это проблема освоения мирового культурного наследия. Так к этим призывам и следует относиться. Конечно, можно фиксировать призывы осваивать архитектуру античности и Ренессанса. И это правильные призывы. Из этого исходили и эстетики-марксисты, тот же М. Лифшиц. Но не противоречило ли это тому, что мы называем устремлённым в будущее чистым революционным идеалом, исключающим прецеденты? Уж очень соблазнительным большевистскими художниками виделся римский имперский стиль. Так, А. Толстому казалось, что советскому искусству ближе всего стиль империи Рима первого. «Классическая архитектура (Рим) ближе всех нам потому, что многие элементы в ней совпадают с нашими требованиями. Её открытость, её назначение – для масс, импульс грандиозности – не грозящей, не подавляющей, – но как выражение всемирности, всё это не может не быть использовано нашим строительством» (48). С трибуны Первого съезда советских архитекторов А. Щусев сформулирует необходимость подхватить эстафету Рима. «Общественные и утилитарные сооружения Древнего Рима по своему масштабу и художественному качеству – единственное из явлений этого рода во всей истории мировой архитектуры. В этой области непосредственными преемниками Рима являемся только мы, только в социалистическом обществе и при социалистической технике возможно строительство в ещё больших масштабах и ещё большего художественного совершенства» [48]. Разве не подводят все эти интуиции художников снова к бессознательму образу «третьего Рима» как перманентно всплывающего в истории России из коллективного бессознательного архетипа ?

Не только иконопись и архитектура, но, в том числе, и модель государственного устройства является архетипом и русской истории, и русской культуры. Казалось бы, как после петровских реформ можно серьёзно говорить об активности этого архетипа? Россия петербургского периода полностью прописывается в европейском мире, ассимилируя установки вестернизации, о чём свидетельствует деятельность в России многих социальных и политических институтов. Всё это так. Но есть ещё ассимилированные на ментальном уровне психологические установки. Перестав быть активным политическим фактором, Византия отложила печать на ментальности русского человека. Всё-таки пора бы глубже вчитаться в К. Леонтьева и прокомментировать его идеи по этому вопросу. Византийские особенности психологического типа русского человека – особенности, сохраняющиеся от средних веков. Они являются не столько фактом политическим, сколько признаком культуры, существующей в большом времени. И поскольку они уже не являются политическим фактом, но выражением ментальности, то они, подобно мифу, функционируют вне времени. В российской культуре они функционируют как не привязанные ни к какому конкретному периоду истории, ни к какой политической системе. От этого они не становятся менее значимыми. Они действуют бессознательно, образуют бессознательное культуры, окрашивают рецепцию не только художественных, но и политических фактов.

Но следует иметь в виду, что империя как политический архетип не сводится лишь к ментальности. Так уж получается, что большая часть истории российской цивилизации развёртывается в форме империи. Империя – это та политическая форма, от которой Россия в эпоху оттепели или либерализации пытается освободиться, но, тем не менее, каждый раз всё заканчивается тем, что она к этой имперской модели постоянно возвращается. Ну, разве мы не можем наблюдать ещё и в наше время эту византийскую логику циклизма. Так что на задаваемый В. Гроссманом вопрос можно ответить именно так. Раз вся поздняя история России развёртывается в форме империи, то это становится привычным. А что касается перманентных попыток выйти за пределы истории, то они требуют творческой мысли, способностей давать творческий ответ, как выражается А. Тойнби, на вызовы истории. А это трудно и, как оказывается, не всегда возможно. В ситуациях, когда есть возможность и потребность, забыть и отвергнуть императорскую модель, Россия вместо того, чтобы создавать инновационные проекты, снова, как выражался Н. Бердяев, засыпает, возвращаясь в прошлое. Никто из поздних лидеров так и не может дать творческий ответ на вызов, а вызовом как раз и становится невозможность разорвать и разрушить это «вечное возвращение», определение которого так удачно сделано Ф. Ницше.

ПРИМЕЧАНИЯ

[11] Сорокин П. Социология революции. М.: Астрель, 2008. 349 с.
[12] Пастернак Б. Доктор Живаго. М., 1989. С. 440.
[13]  Мотрошилова Н. С. Франк и Н. Бердяев о «новом варварстве». С. 173.
[14] Конрад Н. О всемирной литературе в средние века // Конрад Н. Запад и Восток. М.: Главная редакция восточной литературы, 1972. С. 432–445; 435.
[15] Блок А. Крушение гуманизма // Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 6. М.- Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1962. С. 93.
[16] Конрад Н. Указ. соч. С. 435.
[17] Пастернак Б. Указ. соч. С. 590.
[18] «Русская идея» проблемы культуры – проблемы кинематографа. С. 124.
[19] Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: «Республика», 1994. С. 132.
[20] Юзовский Ю. О «Даме с камелиями» и красоте жизни // Литературный критик. 1934. № 6. С. 150.
[21] Из автобиографии идей. Беседы М. А. Лифшица // Контекст 1987. Литературно- теоретические исследования. М.: Наука, 1988. С. 264–318, 279.
[22] Гегель Г.-В.-Ф. Философия религии: В 2 т. Т. 2. М., 1977. С. 144–470.
[23]. Там же.
[24] Там же. С. 226.
[25] Лосев А. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. 623 с.;
[26] Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М.: Интрада, 1996. С. 87.
[27] Дрогалина Ж., Дьячков А. В. В. Налимов и гностицизм // Россия и гнозис. Труды международной научной конференции «Раннехристианский гностический текст в российской культуре»: В 2 т. Т. 1. СПб.: РХГА, 2015. С. 56–64. С. 60–407.
[28] Там же. С. 59.
[29] ХIV съезд Всесоюзной коммунистической партии (б). Стенографический отчет. М.: Государственное издательство, 1926. С. 50.
[30]. Устрялов Н. Путь Термидора // Устрялов Н. Под знаком революции. Харбин, 1925.
[31] ХIV съезд Всесоюзной коммунистической партии (б). Указ. соч. С. 358.
[32] Устрялов Н. Указ. соч. С. 237.
[33]  ХIV съезд Всесоюзной коммунистической партии (б). Указ. соч. С. 358.
[34] Козлов В., Плимак Е. Концепция советского термидора. Знамя. 1990. № 7. С. 168.
[35] Гроссман В. Всё течёт // Октябрь. 1989. № 6. С. 98.
[36] Поппер К. Открытое общество и его враги: В 2 т. Т. 1. Чары Платона. М.: Феникс. Международный фонд «Культурная инициатива», 1992. С. 207.
[37] Там же.
[38] Там же. С. 208.
[39] Там же.
[40] Адаскина Н. 30-е годы: контрасты и парадоксы советской художественной культуры // Советское искусствознание. Искусство ХХ века. Вып. 25. М., 1989. С. 17.
[41] Михайловский С., Молок Н. Пиранези в СССР // Пиранези. До и после. Италия – Россия. ХVIII–ХХI века. М.: Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, 2016. С. 267.
[42] Там же. С. 272.
[43] Майская М. «Темницы…// Пиранези в СССР. С. 81.
[44] Синявский А. Что такое социалистический реализм // Синявский А. Литературный процесс в России. М., 2003. С. 165, 139-175.
[45] За большое киноискусство. Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии (8–13 января 1935 года, Москва). С. 49.
[46] Там же. С. 128.

© Хренов Н.А., 2024

Статья поступила в редакцию 10 июля 2022 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru