Н.А. Хренов

Культура ХХ века: театральные эксперименты в эпоху
эскалации средств массовой коммуникации
(окончание)

Аннотация. Статья посвящена рассмотрению трансформации основных параметров театрального искусства и приемов театральной выразительности в условиях культурных новаций ХХ века, массовых коммуникаций, перемены глобальных культурных ориентаций, вызвавших перемену театрального языка, ориентации культуры на «грамматику» и т.п.

Ключевые слова: театр, кино, эксперимент, «грамматика», культура, переориентация, массовая коммуникация.

9.    Потенциал балагана как источника театральных экспериментов

Наконец, невозможно не сказать хотя бы несколько слов по поводу увлечения театром этого времени фольклором. Театр начала ХХ века, как и поэзия этого времени, обращается к фольклору. В качестве примера сошлемся на спектакль по пьесе А. Островского «Снегурочка». Вот как описывает его, ставя акцент на воспроизведении обрядовой стороны спектакля, В. Всеволодский. На этот раз обрядовая традиция извлекается из русского Средневековья. «Символический роман «Снегурочки», – пишет он, – интермедируемый автором обрядовыми играми, трактуется наизнанку: в духе весеннего обрядового игрища, лишь связанного с романом. Берендеи в современных одеждах, соответствующие составу аудитории, дополняют первый ряд амфитеатра и рассыпаны посреди публики. Поют посиделочные песни. Вдруг вбегают бирючи, а за ними ряженые Снегурочкой, Весной, Морозом и т.д. Бирючи призывают толпящихся в кулуарах, леший оповещает о теме предстоящего действования, и начинается диалог Весны с Морозом. Но в это вплетается действительность: провожают Масленицу. Действительность и фантастика сплетаются: ряженая отнимает жениха, обиженная бьет челом ряженому» [59].

Вопрос о фольклоризации нового театра является логическим продолжением вопроса о средневековых формах театра. Вслед за экспериментами авангарда, скажем, в изобразительных искусствах театральные новаторы устремились в еще более глубокую архаику. Особую ретроспективную логику предложил в своей книге «О театре» В. Мейерхольд. Причем, театральный новатор рождающийся новый театр не отождествлял с каким-то одним периодом в истории театра. В истории театральной культуры он искал одну линию, находя ее проявления в разных эпохах и в разных культурах. Эта линия для него была связана с условностью. Для него выражением условности в театре предстает странствующий комедиант, гистрион, жонглер, каботин, которого он называет «сородичем мима». Именно он является носителем традиций подлинного искусства актера, и это с его помощью западный театр, будь то театр испанский или итальянский, достигает в XVII веке расцвета.

Что же касается последующей истории театра, то он начинает терять качества, что связаны с чудодейственной актерской техникой этого странствующего комедианта. Театр подпадает под сильное воздействие литературы, и в зрительном зале возникает такая же мертвая тишина, как в библиотеках. Собственно, именно это, по мнению В. Мейерхольда, и означает кризис театра. Выходом из этого кризиса для него является реабилитация использованных мимами, гистрионами и жонглерами приемов. Чтобы размежеваться с литературой, освободиться от ее власти, театру необходимо начать с пантомимы, ведь именно пантомима «зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре» [60].

Именно в искусстве бродячего комедианта сохраняются первичные элементы театра: маска, жест, движение, интрига. Чтобы возродить умирающий театр, необходимо вернуть технику забытых комедиантов. Это означает, что репертуар следует выстраивать по законам Балагана, где «забавлять» всегда стоит раньше, чем «поучать», и где движения ценятся дороже слова. Балаган, однако, – это та стихия, которая благодаря технике прорвалась в раннем кино, но не столько в первых лентах Люмьера, а скорее в трюковых фильмах Ж. Мельеса, которые можно соотнести с тем, что Ю. Лотман вкладывает в понятие «текст». Если люмьеровские ролики поначалу пугали, то мельесовские трюки были привычными. Мельес воссоздавал на экране события, прибегая к форме восковых фигур и балагана [61]. В соответствии с представлением В. Мейерхольда, поэтика балагана, которую должен возродить новый театр, выглядит так. «Не в том ли искусство человека на сцене, – пишет он, – чтобы, сбросив с себя покровы окружающей среды, умело выбрать маску, декоративный выбрать наряд и щеголять перед публикой блеском техники – то танцора, то интригана, как на маскарадном балу, то простака староитальянской комедии, то жонглера» [62].

Однако идею балагана некоторые вовсе не склонны были соотносить с театром, а если они ее с театром и соотносили, то только с таким, какой представлен французским cabarets, немецким uberbrettl, английским music-hall и всемирным varieties. Другие ошибочно полагают, что если балаган еще жив, то лишь в формах рождающегося кинематографа, что тоже можно считать вырождением театра. Тем не менее, новый театр, усовершенствованный и обновленный театр, театр будущего возродит, обязан это сделать, возродит балаган в его не вырождающихся, а в идеальных формах. «Теперь, когда царит кинематограф, нам только кажется, что Балагана нет. Балаган вечен, Его герои не умирают. Они только меняют лики и принимают новую форму. Герои античных ателлан, глуповатый Мак и простодушный Папус, воскресли почти через два десятка столетий в лице Арлекина и Панталоне, главных персонажей Балагана позднего Возрождения (commedia dell arte), где публика того времени слышала не только слова, сколько видела богатство движений со всеми этими палочными ударами, ловкими прыжками и всяческими шутками, свойственными театру» [63]. Пожалуй, в этом суждении В. Мейерхольд говорит главное и самое позитивное, что вытекало из идей и экспериментов, характерных для театра начала ХХ века.

10.    Деконструкция действия в театре:
театр в форме мюзик-холла, эстрады и цирка

В одном из первых параграфов мы в связи с фильмов Ф. Феллини «А корабль плывет» уже касались того, как в Древнем Риме комический театральный жанр распадался на цепь аттракционов. Это особая и важная тема для исследования нашего предмета. Поскольку дает возможность видеть в экспериментах театра начала ХХ века еще одну стратегию - уже не эллинскую, т.е. греческую, а эллинистическую, ту, что возникла и получила развитие в Древнем Риме. Для нашей темы это весьма любопытный экскурс в начало этой традиции, поскольку именно с его помощью можно продемонстрировать как театральное представление, отделяясь от цирковой программы, обретает самостоятельность, затем, уже в ХХ веке вновь к нему обращается, что предстает еще одним вариантом выхода из кризиса. Но тот прием, который связан со спектаклем, смонтированным в соответствии с цирковой программой, как раз и иллюстрирует не только выход из кризиса, но и сам этот кризис.

Выше было сказано, что такой структурой повествования в раннем кино воспользовался жанр комедии. Но дело в том, что по-своему эту традицию возвращал и реабилитировал театр. Эта тенденция обращения к поэтике римской комедии также оказалась одним из вариантов творения нового языка в театре. В связи с этим Д. Трубочкин пишет о театральном методе, характерном в 20-е годы для таких театральных режиссеров, как С. Радлов и Н. Форрегер. Хотя, видимо, это был универсальный процесс, охватывающий и другие культуры. Так, представляя новую, более соответствующую ритму жизни форму театра, А. Арто пишет: «Практически мы хотим воскресить идею тотального спектакля, взяв у кинематографа, мюзик-холла, цирка и самой жизни все, что испокон веков принадлежало театру. Раскол между аналитическим театром и пластикой нам всегда казался страшной глупостью. Нельзя отделить ни дух от тела, ни чувства от ума, тем более, когда в результате постоянного переутомления органы чувств нуждаются в резкой встряске, чтобы восстановить свою способность к восприятию» [64].

Дело еще и в том, что в театре этого времени не только возрождалась традиция римской комедии, представленная Плавтом, но на сцене появился и сам Плавт, т.е. его комедии. Но что было характерным для построения комедии Плавта? Чем много столетий спустя, уже в ХХ веке воспользовались театральные режиссеры. Применительно к Плавту речь идет о распаде целостной структуры греческой трагедии на римской сцене и ее превращении в некий текст, в который включены самые разные сцены и фрагменты, не объединяемые по сюжетному принципу. Спектакль начинает выстраиваться по принципу или концерта или цирковой программы. «Давно замечено, что для комедий Плавта часто не удается строго сформулировать единую сюжетную основу: отдельные эпизоды или группы эпизодов выпадают из состава событий, – пишет Д. Трубочкин. – Как правило, подобная непоследовательность действия объясняется контаминацией – сочетанием сюжетов и мотивов, взятых из нескольких источников новой комедии» [65].

Таким образом, ясно, что объединяющей основой для всех эпизодов пьесы является вовсе не сюжет. Исследуя этот вопрос, Д. Трубочкин заключает, что сценическое действие, как оно выглядит у Плавта, представляет пеструю мозаику из отдельных номеров, напоминающих тип зрелища фольклорного типа. «И теперь, – пишет Д. Трубочкин, – интересно задаться вопросом: какой род театральных представлений состоит из отдельных номеров, каждый из которых содержит в себе собственную сюжетную линию и «вмонтирован» в единое зрелище? – Ответ очевиден: это цирковые выступления (чередующиеся номера фокусников, акробатов и дрессировщиков), площадные зрелища (в том числе, театр вещей и изображений и выступление передвижных трупп), гладиаторские бои или театрализованные шествия» [66]. Называя такой принцип «сборкой» аттракционов, «монтажом», Д. Трубочкин утверждает, что для фольклорных зрелищ он является универсальным. Понятно, что такой принцип требует ведущего, который бы объединял разрозненные эпизоды. В качестве примера спектакля, выстроенного по принципу монтажа, исследователь приводит представление, описанное Ксенофонтом и состоящее из нескольких номеров: «вначале в сопровождении кифаристки плясала танцовщица, кувыркаясь и подкидывая обручи, потом плясал мальчик, после этого выступил шут и повторил те же самые пляски, придавая им подчеркнуто карикатурный характер, а после всех этих номеров была показана пантомима» (67). Любопытно, что когда Д. Трубочкин пытается искать аналогии между римским театром и русским театром начала ХХ века, он называет в этом смысле показательные спектакли режиссера Анненкова «Первый винокур» по Толстому (1919) и «Виндзорские проказницы» по Шекспиру (1920). Римская комедия законсервировала в своей структуре распад той сюжетной целостности, что определяла жанр древнегреческой трагедии. Но тот же распад целостности на уровне сюжета мы обнаруживаем и в театре первых десятилетий ХХ века.

Таким образом, в случае реабилитации структурного построения римской комедии в театре начала ХХ века мы имеем еще один вариант выхода театра из кризиса. Он связан с получающим необычайное распространение в первые десятилетия ХХ века приемов мюзик-холла и эстрады. Когда Н. Форрегер пишет о перспективах театра в настоящем и в будущем, он пытается аргументировать трансформацию того, с чем привыкли ассоциировать театр, а именно, с изменившимися в городах этого времени ритмами жизни. Именно этот ритм обязывал театр радикально изменяться. Чтобы соответствовать потребности зрителя нового времени, театр должен привлекать сжатостью, темпом и скоростью. Но ведь именно это и отличает мюзик-холл от театра.

Н. Форрегер, конечно, не противопоставляет мюзик-холл театру. Он убежден, что мюзик-холл – это и есть обновленный театр, современный театр, адаптировавшийся к ритмам городской культуры. «Мы можем очень ценить Шекспира, стоящего на книжной полке, любить Мольера как самого живого и подлинного автора XVII века, восхищаться Гоголем, но все они, даже эти величайшие мастера прошлого не нужны современности такими, какими подносят нам полные собрания их сочинений. Сжатость, а не расплывчатость речи. Код и дельные точные слова, быстрота темпа, разнообразие и острота ощущений, действие, доведенное до преувеличенного правдоподобия, иллогический реализм в трактовке образов – вот требования современности к театральному искусству» [68].

Следовательно, представая новой формой театра, этим требованиям мюзик-холл как раз и соответствует. А кроме того, именно мюзик-холл демонстрирует то, что традиционный театр делать не может. Он реализует идею синтеза разных форм. «Мюзик-холл задолго до футуризма восхваляет красоту города и машин, учится у них, выявляя насущность механизации, порядка и точности в сценическом действии; до Бергсона открывает природу смешного в театре, творчеством Дебюро, бр.Танпон Ли и гения наших дней Чарли Чаплина, утверждая значение эксцентризма, экстравагантного абсурда, механической нелепости и иллогического реализма в комедии будущего. Он первым понял величие небоскребов, радость ускоренной жизни, нашел музыку в перебоях моторов, поэзию в рекламе и кино. Он первым взамен рамолического дрыганья вальсов и полек указал на танцевальность нашей походки и красоту прочно свинченных пар. Он заставил музыку синкопой ответить на удары рычагов, стук пулеметов и треск мотоциклов, он создал кэк-воки, раг таймы, шимми, в нем много черпают и Дебюсси (кэк-вок), и Стравинский (раг тайм) и целая группа композиторов Франции (Сати, Орик, Милво и др.). Его восхищает шум улиц, и он нарушает спокойствие квинтетов – «Джаз-Бандом» – барабанами, трещотками, клаксонами» [69].

Удивительно, но театр интенсивных поисков языка не прошел и мимо цирка. Впрочем, из него черпал не только театр, но эстрада и кино. Вот как, например, об этом отзывался Г. Козинцев. «Я не ошибусь, – писал он, утверждая, что почти у всех людей советской кинематографии первой любовью в искусстве был цирк. – Мы любили мужество и ловкость, сияние блесток, размалеванные лица, яркий свет и духовой оркестр. Мы ощущали вековую традицию народного искусства в «рыжем» и учились ритму и чувству формы у жонглеров, фокусников, акробатов. Литературные и живописные реминисценции преследовали нас. Мы вспоминали трагическую гибель Земгано, голубой вальс четырех чертей и готические фигуры бродячих комедиантов Пикассо. Полетчик Руденко был ближайшим помощником Эйзенштейна, клоуны Фернандес и Фрико были первыми моими учителями в искусстве. Серж, Арманд и Цереп активно участвовали в организации и работе ФЭКСа. Клоун Жорж привел в ФЭКС пятнадцатилетнюю Жеймо. Цирковое прошлое обеспечило ей немедленный прием, внимание, любовь» [70].

Приводя конкретные примеры и имена и ставя вопрос о воздействии цирка на театр и кино, Г. Козинцев приходил к любопытному заключению. «Мы еще до сих пор не занялись как следует быть историей кинематографии и историей кинематографического актерского искусства. Когда займемся, то выясним, что не на голом месте возникла кинематография, что игра лучших американских актеров возникла как продолжение вековых традиций. Через мюзик-холл, цирк и бульварные театры подхватил кинематограф опошленные и загрязненные в конце ХIХ и начала ХХ века традиции народного театра. Воскресли в комических Мак Сеннета пантомимы театра Funambules; образы Пиксерекура, Деннери и Дюканжа еще раз заиграли в мелодрамах Гриффита, и, наконец, в блистательных работах Чаплина нашел свое последнее завершение великий мим Гаспар Дебюро» [71].

В связи с влиянием цирка на театр периода поисков нового языка в еще большей степени заслуживает внимания опыт С. Эйзенштейна, начинающего свою творческую деятельность в театре. Эта его деятельность протекала под сильным воздействием цирка, и в этом проявились уроки, полученные им от театрального экспериментатора В. Мейерхольда. Приемы цирка В. Мейерхольдом были продемонстрированы в спектакле «Мистерия буфф». Эти приемы В. Мейерхольду были показательны для разработки теории и практики в театре так называемой биомеханики. Спектакль «Смерть Тарелкина» В. Мейерхольд выстраивал на основе биомеханики с использованием клоунады. С. Эйзенштейн мог наблюдать это, поскольку на этом спектакле он был режиссером-лаборантом. «Сращение театра с цирком составляло отличительную черту ранних эйзенштейновских постановок, – пишет Вяч. Вс. Иванов. – Эйзенштейн и в этом был верен духу своего времени, когда цирк стал едва ли не одним из самых часто упоминаемых видов искусства, в которых не только Эйзенштейну, но и многим другим художникам виделся прообраз других искусств. Цирковые увлечения великих мастеров живописи конца прошлого и начала ХХ века – Тулуз-Лотрека, Дега, Пикассо голубого и розового периодов – были словно преддверием той роли, которая отводится цирку у крупнейших режиссеров – Чаплина, Феллини (начиная с «Дороги» и кончая финалом «Восьми с половиной», построенным как цирковое шествие в конце представления, и последним его телефильмом «Клоуны»), Бергмана (особенно в его «Вечере шутов»)» [72].

12.    Внутренняя речь как художественный прием, изменяющий гегелевскую формулу романтической фазы в становлении духа

Заканчиваются ли дискуссии первых десятилетий ХХ века о театре, спровоцированные потребностью культуры в новом языке, в последующие десятилетия, да и вообще до конца ХХ века? Нет, конечно. Вообще, дискуссии стихают, но эксперименты, в том числе, и использование открытых в экспериментах первых десятилетий ХХ века приемы продолжают обращать на себя внимание. Правда, если иметь в виду Россию, то открытые в первых десятилетиях приемы вводятся в идеологические и мировоззренческие структуры. Они будут продолжаться даже и в ХХ веке, о чем, например, свидетельствует теоретическая концепция театра Э. Фишер-Лихте о театре перформанса, которая, конечно же, возникает на основе экспериментов в самой практике театра. Эксперименты же эти снова возвращали к идее театра как ритуала, что было сформулировано в виде стратегии театра еще в первых десятилетиях ХХ века. «Когда в 60-е годы вследствие «перформативного поворота» в искусстве границы между искусством и неискусством, между эстетикой и политикой начали становиться все менее четкими, дискуссия о сообществе актеров и зрителей вспыхнула вновь. Важное влияние на этот процесс оказали различные формы так называемого ритуального театра» [73].

Что же получается? Эксперименты в театре первых десятилетий ХХ века вовсе не исчерпываются ни формами Ренессанса, ни формами Средневековья, как они не исчерпываются ни формами мистерии в архаическую эпоху в Древней Греции, ни теми формами, что имели место в Древнем Риме. Можно утверждать, что в своих поисках театр возвращался к своим истокам, к тем этапам, когда он, собственно, только рождался. Более того, к тем этапам, когда он еще не имел самостоятельности и еще не успел отделиться от религиозной жизни, от обрядов и ритуалов.

Эту мысль о возвращении театра к тому, с чего он в мировой истории начинался, высказывает С. Эйзенштейн в связи с таким, ныне забытом театральным деятелем, как Н. Евреинов. Сегодня Н. Евреинов известен как автор любопытной теории «театра для себя», т.е. таких форм, которые существуют за пределами театра в самой жизни. Имея в виду Н. Евреинова как режиссера массовых театральных действий после революции 1917 года на площади перед Зимним дворцом, С. Эйзенштейн пишет: «Однако интересно, что этот проповедник (еще до революции) эгоцентрического театра – «театра для себя» - театра без зрителя, - остроумный и блестящий, в самой этой идее прочертивший предельный регресс театральной деятельности на самую ее низшую, доколлективную и досоциальноактивную стадию «театрального инстинкта» – одновременно оказался и тем, кто первый осуществил идею «коллективного соборного действия» тоже в первичных регрессивных его формах после революции» [74].

По мнению С. Эйзенштейна, эти массовые соборные формы на площади были чем-то средним между древнегреческим «козлодранием» и средневековой мистерией. Можно ли точнее изложить идею, согласно которой в эпоху распространяющегося кинематографа театр, опробовав многие приемы, известные по разным эпохам его истории, вернулся к тому, с чего начал, чем это сделал С. Эйзенштейн, излагая смысл двух экспериментов Н. Евреинова в собственно театре. Это, во-первых, форма соборного, коллективного представления на площади и это, во-вторых, форма внутреннего монолога или монодрамы, которая, как был уверен С. Эйзенштейн, найдет свое применение только в кино и к которой мы постепенно подходим, чтобы подвести итоги тех поисков, которые имели место в театре ХХ века. Эти две характерные для режиссера – маргинала Н. Евреинова формы с настоящей полнотой могут проявиться в формах кинематографического повествования.  «Интересно, – пишет С. Эйзенштейн, – что театр на самых последних фазах своего развития, к тому моменту, когда дальнейшее прогрессивно-поступательное его движение останавливается и следующие шаги его развития по всем признакам уже неминуемо падают за пределы собственно театра, – интересно, что в этот момент театр дает две последние вспышки, в которых конец его совпадает с началом (с возвратом к началу)» [75].

Позднее С. Эйзенштейн в своих суждениях о театре уже не был столь категоричным, а его опыт, связанный с постановкой фильмов «Александр Невский» и «Иван Грозный», свидетельствует, что эти фильмы созданы в соответствии не с эстетикой авангарда и не в соответствии с ориентацией на грамматику в лотмановском смысле. Скорее уж в них получает выражение эстетика театра. По поводу судьбы театра С. Эйзенштейн уже не повторял ранних радикальных взглядов, касающихся «смерти» театра. Но эти идеи не умерли. Уже ближе к нашим дням к ним вернется, как мы уже успели отметить, один из самых авторитетных режиссеров кино – М. Ромм.

Итак, продемонстрировав разные стратегии театра в ХХ веке, мы, наконец, подошли к самому проблемному блоку театрального опыта. Как уже ранее отмечалось, кинематограф оказался амбивалентным видом искусства. С одной стороны, в нем получала гипертрофированное выражение установка на внешнее, что соответствовало воспетому футуристами динамизму индустриального общества и сделало его в высшей степени востребованным. С другой стороны, кино во многом опередило все остальные виды искусства в том отношении, что оно оказалось наиболее совершенным средством демонстрации того, что в психологии называется «внутренней речью». Таким оно оказалось именно благодаря тому, что в этой самой внутренней речи мысль и образ еще не успели обрести формы вербального языка, во многом оставаясь на уровне визуальных элементов. Это обстоятельство как раз и дает право считать, что, несмотря на то, что кино, исключая немой период в его истории, никогда не порывало со словом и, следовательно, в какой-то мере является и вербальным искусством. Тем не менее, оно по преимуществу является искусством визуальным.

Выявляя подъязыковые и надъязыковые слои сознания, кинематограф демонстрирует, что ряд визуальных образов и не может быть вербализован в принципе и в этой вербализации не нуждается. Можно даже утверждать, что в своих повествовательных структурах кино сохраняет вербальный уровень лишь потому, что включается в социальную коммуникацию и именно поэтому вынуждено прибегать к вербальному языку. Итогом того периода в истории искусства и коммуникации, который мы связываем с «грамматикой», является то, что именно кино удалось выявить, извлечь из глубин подсознания и осознать структуры внутренней речи как самого главного элемента киноязыка. Это обстоятельство приводит к тому, что формула Гегеля о романтической фазе в истории становления духа, на которой дух тяготится внешним, оказывается поколебленной. Углубление в подсознательные, подъязыковые процессы мышления, как оказывается, не исключает внешних факторов их выражения, а их предполагает.

Это обстоятельство позволило кино уже не только стать выражением внешнего в коммуникации, но и такого внутреннего, которое, как кажется, никакими другими средствами передать невозможно. Отсюда то преимущество кино, которое первые теоретики кино, пытающиеся сформулировать сущность кино, обозначали как "внутренняя речь». Обратим внимание на то, что Л. Андреев не только точно формулирует кризис аристотелевского кризиса, но уже и близко подходит к семиотическому толкованию киноизображения как изображения визуального, противостоящего вербальному выражению. Он говорит, что кино, отрекаясь от слова, творит «речь» как слагаемый элемент языка, но уже языка в визуальном выражении. По сути, Л. Андреев уже предрекает историю становления «грамматики» кино, которая растянется на весь ХХ век и будет связана с именами С. Эйзенштейна, Б. Балаша, П.-П. Пазолини, Ю. Лотмана и других теоретиков и семиотиков кино.

Однако то, что интуитивно угадал Л. Андреев, в 20-е годы пытается логически обосновать и аргументировать представитель «формальной» школы Б. Эйхенбаум. Он приходит к выводу о том, что, используя выразительные средства других видов искусства, кино демонстрирует нечто совершенно особое, и это особое предстает тем, что он называет «кино-речью». «Кинозритель находится в совершенно новых условиях восприятия, обратных процессу чтения, – пишет Б. Эйхенбаум, – от предмета, от видимого движения – к его осмыслению, к построению внутренней речи. Успех кино отчасти связан именно с этим новым типом мозговой работы, в обиходе не развивающимся. Можно сказать, что наша эпоха – менее всего эпоха словесная, поскольку речь идет об искусстве. Кино – культура противостоит как знак эпохи культуре слова, книжной и театральной, которая господствовала в прошлом веке» [76].

Обратим внимание в суждении известного филолога на то, что он впервые применительно к кино употребляет понятие «внутренняя речь». Суждение Б. Эйхенбаума существенно, оно свидетельствует о том, что кино не только берет огонь на себя, т.е. выражает весь шум и треск, суету индустриальной эпохи, а, следовательно, и гипертрофирует при передаче внутреннего содержания то, что Аристотель подразумевал под действием. В кинематографической форме доминирует внешнее, а внутреннее даже сводится к минимуму. Но в то же время кинематограф впервые открывает нечто такое, чем до этого владела, может быть, только литература. Вспомним те несколько страниц из рассказа Ф. Достоевского «Кроткая», в которых совершается прорыв на уровень внутреннего монолога, не получивший в литературе ХIХ века продолжения. Но кино это открывает по-своему, по-особому и не так, как это имело место в литературе, которая опирается исключительно на слово.

Следовательно, под видом выражения исключительно внешней динамики эпохи как барьера для выражения внутреннего содержания, кино в то же время вызывает к жизни нечто принципиально новое, что способно разрешить противоречие, спровоцированное романтической фазой в становлении человеческого духа. Иначе говоря, возникновение кино вновь сделало актуальной гегелевскую формулу соотношения внутреннего и внешнего в историческом становлении духа. Повысив статус внешнего и продемонстрировав тем самым свою включенность в ритмы индустриальной цивилизации, кино в то же время с помощью этого внешнего в большей степени приблизило человечество к передаче внутреннего, что находится в подсознательной и, еще точнее, подъязыковой сфере. Для понимания визуальной природы кинематографа это чрезвычайно значимый момент. Иначе говоря, применительно к кино, «речь», о которой говорит Л. Андреев, оказывается в непростых отношениях с собственно языком.

Этот вопрос разъяснен лингвистами, в частности, Э. Бенвенистом, который хотя и не пишет о кино, но его суждения о взаимоотношениях между языковой и неязыковой реальностями позволяет понять кое-что и о кино. «Речь», о которой говорит Л. Андреев, – это реальность символических форм выражения подсознания, и эта реальность является одновременно и подъязыковой и надъязыковой. Кстати, Э. Бенвенист позволяет точнее понять открытия К. Юнга, связанные с коллективным бессознательным, с архетипами, которые ведь и являются символическими формами, с помощью которых функционирует бессознательное. Согласно Э. Бенвенисту, символы подсознания образуют некоторый словарь, общий для всех народов независимо от языка, и они не осознаются теми, у кого они возникают. Эти символы и образы определяют те коллективные представления, которые закрепляются в фольклоре, мифах, легендах и т.д. «В той сфере, где эта подсознательная символика обнаруживается, – пишет Э. Бенвенист, – она является одновременно, могли бы мы сказать, и подъязыковой, и надъязыковой. Подъязыковой она является потому, что источник ее расположен глубже, чем та область, в которой благодаря воспитанию и обучению закладывается механизм языка. В ней используются знаки, не поддающиеся членению и допускающие многочисленные индивидуальные вариации, число которых возрастает при использовании средств общей области культуры и индивидуального опыта. Эта символика является надъязыковой вследствие того, что в ней используются знаки очень емкие, которым в обычном языке соответствовали бы не минимальные, а более крупные единицы речи» [77]. Это суждение подводит к тому, что вопрос о соотношении языка и речи применительно к кино заслуживает самого пристального внимания.

13.    Кино как речь и как язык

Если уж театр сравнивать с кино и констатировать, как кино разрушает ограничения, связанные с природой театра и демонстрирует их идеальные формы, то здесь следует иметь в виду преимущества кино в плане не только раскрепощения действия, но и продолжения развивать в новых формах те театральные жанры и сюжеты, которые в собственно театре были как бы заморожены, законсервированы и остановлены в развитии. Кино оказалось способным довести до крайней степени те успевшие утвердить себя как соответствующие природе театра художественные формы, которые в театре появились, длительное время использовались, но, сохраняясь в театральных формах, полного развития не получили. Оказывается, кино способно возвращаться к ранним эпохам театра, подхватывать возникшие некогда театральные формы и развивать их до полной зрелости, которая в собственно театре так и не была достигнута.

Это обстоятельство отмечает А. Базен. Он пишет: «Впрочем, когда обращаешься к истории персонажей, ситуаций и приемов классического фарса, нельзя не увидеть, что бурлеск в кино был внезапным и ослепительным всплеском этого жанра. Начиная с XVII века, жанр фарса «во плоти и крови» находился на пути к полному вымиранию; он сохранился в крайне специализированной и преображенной форме только в цирке и в некоторых видах мюзик-холла, то есть именно там, где набирали своих актеров продюсеры фильмов бурлеска, особенно голливудских. Однако логика жанра и логика кинематографических возможностей немедленно расширила палитру их технических приемов. Благодаря ей появились бесчисленные ленты Макса Линдера, Бастера Китона, Лаурела и Харди, Чаплина; в период между 1905-1920 годами фарс пережил наивысший взлет за всю историю своего существования, Я говорю о том самом фарсе, традиция которого восходит ко временам Плавта и Теренция и включает комедию масок с ее темами и приемами» [78].

По сути, в персонажах античной комедии можно обнаружить тот «язык», который, как показал Э. Бенвенист, противостоит вербальному языку и представляет надъязыковую и подъязыковую реальность. Вот эта реальность возрождается и реабилитируется в кино. Но удивительно не это, а то, что кино возрождает не только жанры, но сюжеты, а главное, знакомые уже по литературе и театру архетипические персонажи. Будем их называть персонажами – архетипами. Это так называемые повторяющиеся персонажи. Выявление таких повторяющихся образов для каждого вида искусства имеет огромное значение, поскольку это связано с языком. Ведь повторяющийся образ – предмет структуралистского анализа. Структурализм, как известно, интересуется языковыми элементами. В каждом повествовании есть уровень языка и уровень речи, которую в кино уже подметил Л. Андреев. Если язык ориентирован на надиндивидуальные, т.е. константные, повторяющиеся уровни, то речь - на индивидуальные, субъективные уровни повествования.

Появление в 60-е годы и распространение структурализма, как и мода на него, в том числе, и в кино, свидетельствует о том, что к середине ХХ века кинематограф дает возможность рассматривать его как язык, т.е. анализировать его на уровне надиндивидуальных, повторяющихся элементов. Известно, что в этом направлении классическими работами явились работы К. Леви-Строса и В. Проппа, т.е. работы, посвященные мифу и фольклору. Уже сам предмет структурного анализа свидетельствует о том, что повторяющиеся элементы можно фиксировать только в тех текстах, которые функционировали в больших исторических длительностях, причем, что немаловажно, в формах устной культуры. Ведь и миф, и фольклор – это культурные пласты, функционирующие в устных формах. А в возникновении текстов подобного рода огромную роль играет коллективная рецепция, что как раз и способствует повторению функционирующих элементов.

Конечно, миф и фольклор существуют не только в устных формах. С появлением письменности, а, в особенности, печатной культуры они находят место ив этих формах. Тем не менее, эпохи их устного происхождения и функционирования многое определяют и в их функционировании в печатных и в визуальных формах. Так мы подошли к вопросу о повторяющихся, т.е. языковых элементах в кино, что, разумеется, связано с выявлением специфики языка кино. Раз мы выше утверждали, что повторяющиеся элементы легче всего обнаружить в мифе и фольклоре, то разрешить вопрос о их присутствии в кинематографическом повествовании легче всего с помощью фиксации в этом повествовании элементов мифа и фольклора. Вопрос этот весьма непростой, поскольку если удастся продемонстрировать наличие в кинематографическом повествовании мифа и фольклора, то это поколеблет уже признанные концепции природы и языка искусства кино. Ведь известно, что кино более всего ценится за документальную природу изображения, что проявилось уже в формах фотографии, а затем на новом уровне в кино. Так, в известной концепции З. Кракауэра именно эта самая документальная и фотографическая природа и выходит на первый план. Согласно Кракауэру, фотографическая природа изображения переходит в кинематограф. Но очевидно, что присутствие в фильме элементов мифа и фольклора подобному взгляду на природу кинематографа не соответствует.

Так все же, можно ли найти в кинематографическом повествовании миф и фольклор? Если мы их обнаружим, то элементы языка в структуралистском смысле будут налицо. Но дело не только в том, чтобы в кинематографическом повествовании обнаружить блоки, сохраняющие мифологические и фольклорные элементы. Фиксация таких элементов позволяет выявить признаки виртуальности в тех самых традиционных формах повествования, которые, казалось бы, к виртуальной реальности отношения не имеют, а именно, к фотографии, кино и телевидению. Виртуальность не есть реальность, которую можно фиксировать с помощью фотоаппарата или кинокамеры. Но в том-то и дело, что, несмотря на документальную природу фотографии и кино, документально зафиксированная физическая реальность демонстрирует одновременно и виртуальность, которая проникает в повествование вопреки документальности и не взирая на нее.

Одним из первых теоретиков кино, отметивших присутствие в фильмах фольклорных клише, был А. Пиотровский. Сопоставляя структуру кинематографического повествования со структурой литературного и театрального повествования, А. Пиотровский приходил к выводу о близости кинематографического повествования фольклорным текстам. Так, затрагивая вопрос о близости поэтике кино повторяющихся масок, амплуа, именам-типам и именам-образам, А. Пиотровский пишет: «Имена – образы все крепче входят в обиход кино, американского и, хотя и с опозданием, европейского; они становятся серьезнейшим композиционным фактором кинофильмы. Но ведь как далек этот прием, резко суживающий возможности психологической детализации от повествовательной системы новейшего романа, и как, опять-таки, близок он фольклорным, низовым жанрам литературы (герои сказки, авантюрной повести) и театра (комедия масок)» [79].

Присутствие мифа и фольклора в фильме объясняется как раз тем, что на первых этапах становления кино в глаза бросается прежде всего то, что связано с регрессом в те жанры, которые, казалось бы, давно отработаны и ушли в прошлое. В них легче всего выделить языковые элементы. Как уже отмечалось, в массиве произведений Ю. Лотман выделял те, что ориентированы на текст и те, что ориентированы на грамматику. Структуры, ориентированные на текст, – это и есть те тексты, в которых нет новаций, в которых все повторяется, а структуры, ориентированные на грамматику, – это новаторские, авторские тексты. В них используются новые структурные связи, и они требуют особой интерпретации. Их-то впервые и фиксирует Б. Эйхенбаум, соотнося уже не с языком, а с речью. Это инновационные тексты. Они обращают на себя внимание не сюжетами, которые узнаешь, а новыми возможностями подачи сюжетов. Эксперимент в Художественном театре, связанный с постановкой Г. Крэгом шекспировского «Гамлета», о котором речь впереди, является типичным примером текста, ориентированного на грамматику. Именно поэтому и возникли трудности с выпуском спектакля. Замысел Г. Крэга, обращенный в будущее, некоторых отталкивал, пугал. Его пытались поправить в соответствии с теми приемами, к которым публика успела привыкнуть.

Названные Ю. Лотманом два типа кинематографических структур могут существовать одновременно. Но любопытно, что в истории кино можно проследить периоды с преобладанием произведений, ориентированных на текст и произведений, ориентированных на грамматику. Так, кинематограф первых двух десятилетий был ориентирован на текст, причем, фольклорного, авантюрного или мелодраматического типа. Но уже в 20-е годы развертывается ориентация на грамматику, о чем свидетельствует обилие дискуссий о языке кино и, естественно, практика кино. Когда доминантой киноповествования становится ориентация на грамматику, то обнаружить повторяющиеся архетипические элементы трудно. Матрица В. Проппа приемлема скорее для раннего кино. Почему, собственно, Н. Зоркая и проделала структурный анализ жанра мелодрамы в раннем отечественном кино, прибегая к методологии В. Проппа. «Образцом (пусть и недостижимым!) для анализа нашего материала, – пишет она, – будет служить замечательная работа В. Проппа «Морфология сказки» – труд огромного значения, великой научной добросовестности, точности, достоверности» [80].

В том, что обнаружение архетипов в произведениях, ориентированных на грамматику, затруднено, проявляется прежде всего отсутствие временной дистанции. На эту сторону дела обращал внимание выдающийся русский филолог А. Веселовский, на которого ориентировались и представители «формальной» школы, и тот же В. Пропп. «Дозволено ли и в этой области поставить вопрос о типических схемах… схемах, передававшихся в ряду поколений как готовые формулы, способные оживляться новым настроением, вызвать новообразования?.. Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности, по-видимому, устраняет самую возможность подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое творчество, – и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении» [81].

Высказывая мысль относительно отсутствия в текстах, ориентированных на грамматику, традиционных языковых приемов и, соответственно, архетипических формул, мы отдаем отчет в том, что иногда эта самая рождающаяся грамматика представляет нечто уже когда-то существовавшее, но по какой-то причине забытое. Так, опыт В. Мейерхольда свидетельствует о том, что у него самые радикальные новации оказывались извлеченными из истории театра, но в последние эпохи не использованные приемы, стили и языки.

14.    Возможности театра в использовании внутренней речи

Представляя кино тем средством коммуникации, которое явилось средством институционализации внутренней речи и в этом смысле опередившего все другие виды искусства и средства коммуникации, мы в то же время не можем не задаться вопросом, а как же эту самую внутреннюю речь осваивал театр, превращая ее из простого психологического механизма деятельности сознания в художественный прием. Да и пытался ли театр что-либо в этом отношении сделать? И если пытался, то какие результаты? Пожалуй, этот опыт поисков театром нового языка является самым проблемным. Тут следует сразу же отметить, что в этом, т.е. в овладении механизмами внутренней речи и ее использовании в художественной коммуникации кинематограф по сравнению с театром даже отставал. Это кажется парадоксом. Однако задолго до того, как кинематограф этим приемом воспользуется, театр уже с ним экспериментировал.

Чтобы воссоздать эту ситуацию, обратимся к признанию С. Эйзенштейна по поводу перенесения им на экран романа Т. Драйзера «Американская трагедия», которое для режиссера было примечательно тем, что в нем должен был быть впервые опробованным принцип внутренней речи как художественный принцип. Сам С. Эйзенштейн считал, что идеальное использование этого принципа произошло в романе Д. Джойса «Улисс». По утверждению Вяч. Вс. Иванова, интерес к опыту передачи внутренней речи у Д. Джойса породил у С. Эйзенштейна замысел постановки фильма по роману Т. Драйзера. Этот замысел, конечно, нереализовавшийся, намного опережал использование внутренней речи в таких фильмах, как «В прошлом году в Мариенбаде» А. Рене, «Восемь с половиной» Ф. Феллини и «Земляничная поляна» И. Бергмана.

Осуществление постановки этого фильма должно было произойти в Голливуде во время пребывания С. Эйзенштейна в Америке. Коммерческие установки продюсеров не позволили осуществить дерзкий замысел режиссера. Однако к этой неудаче режиссер постоянно будет возвращаться, доказывая плодотворность приема, который впервые продемонстрировал в литературе даже не великий Д. Джойс, с которым С. Эйзенштейну пришлось общаться и которым режиссер очень интересовался, но ныне совершенно забытый французский литератор Эдуард Дюжарден, опробовавший этот прием в одном из своих произведений еще в ХIХ веке. Как отмечал С. Эйзенштейн, «внутренний монолог как литературный прием упразднения различия между субъектом и объектом в изложении переживаний героя в откристаллизовавшейся форме впервые отмечается в литературе и относится исследователями к 1889 году, к работам Эдуарда Дюжардена над «Срезанными лаврами» [82].

Однако подлинное решение вопроса об использовании внутренней речи как художественном приеме, а с психологической точки зрения как механизме мышления, произошло все же у Д. Джойса. В чем заключается особенность внутренней речи как специфического механизма чувственного мышления? Как показал Л. Выготский в своей работе «Мышление и речь», внутренняя речь возникает из эгоцентрической речи ребенка [83]. Внутренняя речь, присущая взрослому человеку, не произносится. Но именно из нее возникает речь внешняя, которая от внутренней речи отличается тем, что она уже предстает в формах языка как общезначимой реальности, в формах социальной коммуникации. Внутренняя речь монологична и потому для коммуникации неудобна. Социализация требует ее включения в диалогический процесс, что предполагает ее овнешнение.

Для того, чтобы речь внутренняя стала речью внешней, т.е. приемлемой для социальной коммуникации, она должна, во-первых, очиститься от многого, что Б. Эйхенбаум применительно к кино называет «заумью» и выводит из этой «зауми» структурные особенности уже не вербального, а визуального языка. Однако что любопытно, эта самая «заумь» имеет прямое отношение к внутренней речи. Включаясь в дискуссии 20-х годов о фотогении, которая согласно Л. Деллюку, и определяет природу кино, Б. Эйхенбаум расшифровывает фотогению как то (например, лица, предметы, пейзажи и т.д.), что с точки зрения сюжетной организации является аномалией, отклонением. Согласно Б. Эйхенбауму, получается, что фотогения – это и есть «заумная» сущность кино. Это то, что позднее В. Демин назовет «бунтом подробностей». «Заумь» существует не только в кино, но и в других видах искусства. «Постоянное несовпадение между «заумью» и «языком» – такова внутренняя антиномия искусства, управляющая его эволюцией» [84].

Однако дело ведь не только в том, что «заумь» – это то, что отклоняется от сюжета, но и в том, что «заумь» – это и есть та внутренняя речь, которая никогда в своих первоначальных формах не становится языком. Но можно ли ее превратить в язык? «Заумь» в кино – это и отклонение от традиционных средств коммуникации и, следовательно, от языка. Но это одновременно, если мы имеем в виду кино, то и такая реальность, которая в соответствии с природой кино преобразуется в специфический язык кино. В этом – и сила кино и его природа. Лишь в этом смысле кино приобретает такие формы и приемы повествования, которые не являются театральными. Собственно, это обстоятельство не проходит незаметным и для Б. Эйхенбаума. «Итак, – пишет он, – кино определилось как искусство «фотогении», пользующееся языком движений (выражения лица, жестов, поз и проч.). На этой почве оно вступило в соперничество с театром – и одержало победу. Значительную роль в этой победе сыграло то обстоятельство, что кинозритель получил возможность видеть детали (выражений лица, вещей и т.д.) и с легкостью, равносильной воображению, переноситься из одного места в другое, видеть перед собой людей и предметы в разных планах, ракурсах, освещении и пр. Кинодинамика, развивающаяся на экране, победила театр, переведя его на положение какой-то «милой старины». Театру приходится заново осознавать себя – уже не как синкретическую форму, а как обособленное искусство, в котором слово и тело актера должны быть освобожденными от всего другого» [85].

Чтобы стать способом коммуникации в массовом обществе, эта внутренняя речь должна клишироваться, т.е. чтобы стать основой коммуникации, приобрести форму языка, а язык, в отличие от «зауми», представляет надындивидуальную реальность. Таким образом, если вернуться к замыслу С. Эйзенштейна, можно сказать, что осуществить его все-таки не удалось, а если бы он и осуществился, то возникли бы проблемы с рецепцией, ибо публика привыкла воспринимать кино на уровне «текстов». Продюсеры, естественно, не рисковали. К повествованию подобного рода зритель 20-х годов еще не был готов. Но, может быть, в связи с подобными экспериментами речь идет лишь о кино. Да, о кино, ведь ранний С. Эйзенштейн полагал, что в этом смысле театр вообще обречен. По мнению С. Эйзенштейна раннего периода, театр трансформируется в кино и, следовательно, в своих традиционных формах и в самом деле перестает существовать. Как режиссер был уверен, идеальное воплощение внутреннего монолога могло произойти лишь в кино, ведь, по его мнению, история театра в связи с возникновением кино закончилась. Театр растворился в кино. Кино явилось продолжением искусства театра на том этапе истории, когда возникает и развивается индустриальное общество.

Однако если иметь в виду новый прием повествования, то театр еще раньше, чем кино заявил о своей потребности воспользоваться приемом внутреннего монолога. Позднее С. Эйзенштейну по поводу «смерти» театра пришлось даже каяться и признавать свою неправоту. А что же имеется в виду? О каких конкретно театральных экспериментах идет речь, когда мы пытаемся понять актуальность приема внутреннего монолога в искусстве, в том числе, в театре. Пожалуй, мы приближаемся, наконец, к самому проблемному моменту в истории взаимоотношений между этими видами искусства. Да, театр, подгоняемый успехами и возможностями кино, перетряхнул всю свою историю и все свое прошлое, чтобы обрести то, что его разводит с кино и что лежит в самой его основе, хотя, может быть, это-то как раз в поздней истории и было утеряно. Преуспел ли театр также и в поисках способов передачи того, что мы обозначаем как «поток сознания» или «внутренняя речь». Проводил ли театр во время своих экспериментов и опыты с внутренней речью? И является ли она также органичной и для театра.

Можно однозначно утверждать, что театр, действительно, искал и экспериментировал и в этой области. Еще раньше, чем кино, театр ощутил потребность в использовании приема «поток сознания». Об этом свидетельствует замысел постановки в 1911 году шекспировского «Гамлета» в Московском Художественном театре, которую пытался осуществить вместе с К. Станиславским приглашенный в Москву с этой целью английский режиссер Г. Крэг. Можно утверждать, что этот замысел на несколько десятилетий опережал развитие театра. Смысл эксперимента, как его описывает Т. Бачелис, заключался в том, чтобы ослабить, даже разрушить традиционное построение действия и представить происходящее так, как все это субъективно воспринимается Гамлетом, проносится в его сознании. «Крэг так именно и представлял себе место действия трагедии (если это вообще может быть названо «местом»), – пишет Т. Бачелис, – Ему, значит, надо было превратить театральную сцену, грубую, неповоротливую, громоздкую, в зеркало души Гамлета, очутившегося между тем и этим светом, сделать сцену гибким и послушным инструментом, способным повиноваться причудливому ходу гамлетовой мысли, воссоздавать образы, плывущие в бесстрашной памяти принца и порождаемые его насмешливой фантазией» [86].

Но как трудно было решиться сломать традиционные, утвердившиеся в ХIХ веке приемы построения спектакля. Но вот сюжет рассыпался, традиция отвергнута, что же дальше? Ведь субъективный ход мысли и чувства Гамлета следовало организовать в какую - то систему, иначе он выпадает из коммуникации, точнее, в нее не попадает. Если традиционная системность отвергнута, следовательно, нужно было придумать новую логику организации тех картин и образов, что проносятся в сознании Гамлета. Вот как описывает театровед муки режиссера, которому все же решить задачу удалось. «Зарисовывая отдельные мизансцены, фиксируя в эскизах те или иные эпизоды, которые он уже ясно себе представлял, Крэг долго мучился, ибо никак не мог эти разрозненные фрагменты друг с другом соединить, накрепко связать, – пишет Т. Бачелис, – пока его не осенило, что и не надо связывать. Этот пункт – наиважнейший пик крэговской концепции, эта догадка предопределила впоследствии некоторые основные моменты современного сценического языка. Простейшим и первоначальным обоснованием догадки было то, что для Гамлета «порвалась связь времен». Именно эта разорванность отчетливо чувствовалась во всей взаимной соотнесенности отдельных эпизодов трагедии, в знаниях, разверстых между бытием и небытием, реальным и ирреальным, между некогда бывшим и неизбежно будущим. Трагическая необходимость шла «поверх барьеров», через провалы, однако эти провалы нельзя было миновать. Более того, в разрывах пульсировал смысл. Вместо связного и последовательного развития, когда последующее прямо вытекает из предыдущего, возникала гораздо более сложная линия действия. Для нее, согласно старому латинскому изречению, «после этого» не означало «поэтому» [87].

Был ли в своих опережающих время поисках Г. Крэг единственным новатором? Оказывается, нет. Ну, во-первых, симпатии самого К. Станиславского, пригласившего английского режиссера – новатора в Москву, уже о многом говорят. Судя по всему, он и сам был сторонником использования нового приема, хотя и оказался в таком же затруднительном положении, в каком пребывал Ф. Достоевский во время работы над рассказом «Кроткая». Но, несмотря на страсть к эксперименту, позволившему возродить русский театр и придать ему новую форму, К. Станиславский все же по сравнению с представителем авангарда к радикальному экспериментированию не был готов. В отечественном театре режиссером, более близким по своему духу первооткрывательству все-таки был ныне, к сожалению, почти забытый и нами уже упоминаемый Н. Евреинов, который по-своему шел к открытию приема «внутреннего монолога» и его роли в спектакле. Ныне его имя почти забыто. Создается ощущение, что Н. Евреинов – еще один маргинал в искусстве. Да, маргинал именно потому, что опередил время. Не мог он реализовать свой замысел в том виде искусства, который по самой своей природе является массовым. Осуществить дерзкий замысел, описанный нами в связи с Г. Крэгом, не удалось ведь не только Н. Евреинову, но, в том числе, как мы уже показали, и С. Эйзенштейну, внимательно изучавшему построение романа Д. Джойса с помощью внутреннего монолога. Поэтому и смог С. Эйзенштейн оценить идею Н. Евреинова, что сам с этим столкнулся, сам этот вопрос решал.

Речь идет о пьесах Н. Евреинова, которые написаны в жанре монодрамы и в которых имела место, как и в замысле Г. Крэга, проекция внутреннего мира персонажа вовне. Такой прием Н. Евреинов применяет, в частности, в своей пьесе «Представление любви». Это, как пишет С. Эйзенштейн, «театральное действие, где сценическое представление есть проекция сгустка психологического внутреннего клубка переживаний персонажа на сценическую площадку» [88]. Выражая сомнение в возможности осуществить постановку этой пьесы на театральной сцене, С. Эйзенштейн пишет: «Построено оно (театральное представление – Н.Х.) по типу непрерывности потока сознания, каким написана последняя, наиболее популярная (среди всех, кто не читал «Улисса») глава романа Джойса» [89].

Это удивительно, ведь случилось то, что намного позднее постмодернисты будут называть «деконструкцией», приходящими к необходимости в результате попыток извлечь из существующей пьесы то, что сам автор находил важным, но не смог осмыслить, ввести в сознание. Хотя если уж соотносить эксперимент Г. Крэга, но, в том числе, и разделяющего его идеи К. Станиславского с какими - то художественными направлениями, то точнее было бы здесь вспомнить импрессионизм, который, видимо, явился первым направлением, в котором осуществлялись попытки радикально переосмыслить логику сюжетного повествования. Ведь каждое традиционное повествование выстраивается из настоящего, прошлого и будущего. Но импрессионизм ставит акцент лишь на мгновенном настоящем, что, кстати, переходит и в другое, параллельно возникающее художественное направление – символизм. Но дело, конечно, не сводится к обновлению художественных форм. Это не просто внутритеатральный или даже внутрихудожественный процесс, а проблема культуры в целом. Конечно, данный эксперимент с постановкой шекспировского «Гамлета» не мог быть включенным в коммуникацию, ведь ориентация на «грамматику» в нем проявилась в крайней форме. Тем не менее, он был необходим, ибо обещал будущие театральные формы. С его помощью нам удалось продемонстрировать обращенный в будущее новый театральный язык, а в нем – новое соотношение между внутренним и внешним как слагаемыми романтической фазы в истории становления духа, которая, видимо, должна перейти в какую-то новую, непредусмотренную Гегелем фазу и которая рождается вместе с художественными экспериментами в искусстве ХХ века.

ПРИМЕЧАНИЯ

[59] Всеволодский В. Амфитеатр // Вестник театра и искусства. Петроград 1922. № 2. С. 5.
[60] Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы: в 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 212.
[61] Ямпольский М. У истоков поэтики кино. Опыт Жоржа Мельеса // Искусство кино. 1981. № 3. С. 146.
[62] Мейерхольд В. Указ. соч. Т. 1. С. 218.
[63] Там же. Т. 1. С. 222.
[64] Арто А. Театр и его двойник. СПб- М.: Симпозиум, 2000. С. 178.
[65] Трубочкин Д. «Все в порядке! Старец пляшет…»: Римская комедия плаща в действии. М.: ГИТИС, 2005. С. 350.
[66] Там же. С. 357.
[67] Там же. С. 358;
[68] Форрегер Н. Авангардное искусство и мюзик-холл // Эрмитаж. 1922. № 7. С. 6.
[69] Там же. С. 6.
[70] Козинцев Г. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 2. Л.: Искусство, 1983. С. 49.
[71] Там же. С. 49.
[72] Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976. С. 127.
[73] Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-Плюс, 2015. С. 94.
[74] Эйзенштейн С. Метод. Т. 1. М., 2002. С. 125.
[75] Там же. С. 123.
[76] Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М-Л.: Кинопечать, 1927. С. 23.
[77] Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 125.
[78] Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 151.
[79] Пиотровский А. К теории киножанров // Поэтика кино. М-Л.: Кинопечать, 1927. С. 155.
[80] Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М.: Наука, 1976. С. 193.
[81] Пропп В. Морфология сказки. М., 1969. С. 106.
[82] Эйзенштейн С. Там же. С. 1074.
[83] Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М.: Наука, 1976. С. 121.
[84] Эйхенбаум Б. Указ. соч. С. 17.
[85] Там же. С. 29.
[86] Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. С. 155.
[87] Там же. С. 155.
[88] Эйзенштейн С. Указ. соч. С. 128.
[89] Там же.

© Хренов Н.А., 2020

Статья поступила в редакцию 10 сентября 2019 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru