Электронный журнал «Культура культуры»

НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО
НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ

Научное рецензируемое периодическое электронное издание
Выходит с 2014 г.

Гипотезы:

ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ

А.Я. Флиер. Системная модель социальных функций культуры

Дискуссии:

В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера)

А.В. Костина, А.Я. Флиер. Тернарная функциональная модель культуры (продолжение)

В.М. Розин. Особенности и конституирование музыкальной реальности

Н.А. Хренов. Русская культура рубежа XIX-XX вв.: гностический «ренессанс» в контексте символизма (продолжение)

Аналитика:

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

И.В. Кондаков. Кот как культурный герой: от Кота в сапогах – до Кота Шрёдингера

Н.А. Хренов. Спустя столетие: трагический опыт советской культуры (продолжение)

И.Э. Исакас. Гипотеза. Рождественская ёлка – символ второго пришествия Христа

ДУЭЛЬ

А.Я. Флиер. Неизбежна ли культура? (о границах социальной полезности культуры) (Философская антиутопия)

А.А. Пелипенко. Культура как неизбежность (о субъектном статусе культуры)

Анонс следующего номера

Н.А. Хренов

Культура и технологии:
от органопроекции Э. Каппа к опредмечиванию духа Гегеля
(Семиотический поворот в культуре ХХ века)
(начало)

Аннотация: В статье ставится вопрос о взаимоотношениях между культурой и технологиями. В данном случае под технологиями следует понимать прежде всего те средства медиа, что появились с ХIХ века, т.е. с момента появления фотографии как исходной точки вторжения в культуру многих языков, связанных с доминированием визуального начала. Медиа в их современных формах, возникнув на основе технологий, сами стали основой и новых форм функционирования искусства, и, в том числе, художественных экспериментов. Использование технологии в художественных целях способствует осознанию культурного смысла технологий. Для выявления этого смысла в статье использована как существующая в философии техники идея органопроекции, так и гегелевская концепция овнешнения или опредмечивания Духа. Опираясь на поздние интерпретации концепта опредмечивания, автор при объяснении принципа действия медиа выявляет оборотную его сторону, связанную с эффектом отчуждения, что позволяет фиксировать не всегда позитивные последствия вторжения технологий в культуру. Итогом проведенного исследования является представление ситуации вторжения технологий в культуру в виде новых знаковых систем или языков. Применяемый автором семиотический анализ позволяет выявить те периоды в истории культуры, в основе которых оказывается знак. Семиотический анализ последовательного возникновения в истории разных средств медиа позволяет понять, что все они – фазы становления единого гештальта, а именно, того, что сегодня называется виртуальной реальностью, а ранее обычно не принималось во внимание.

Ключевые слова: Культура, технология, медиа, виртуальная реальность, фотография, кино, телевидение, интернет, письменность, книгопечатание, овнешнение, опредмечивание, органопроекция, тактильность, трансцендентность, знак, символ, эйдос, симулякр, модерн, постмодерн, пещера Платона, Платон, Капп, Руссо, Флоренский, Гегель, Маклюен, Барбье, Хайдеггер, Гутенберг, Сандрар, Манович, Эко, Фрейд, Сонтаг, Краусс, Делез, семиотический анализ.

1. Введение. Взаимоотношения между культурой и технологией как проблема

Одна из главных тенденций в современной культуре – это выброс фантастических технологий, смысл которых еще не до конца удается осознать, не говоря уже о том, чтобы ими овладеть. Можно лишь констатировать восторженное восприятие технологических чудес. По этому поводу людьми овладевает сплошная эйфория. Уже имеются обнадеживающие попытки овладения технологиями на художественном уровне. Проблема лишь в том, что то, что обещает технология, видимо, еще не стало реальностью. Но даже и то, что уже появилось, поражает своими безграничными возможностями. Как говорится, процесс пошел. Однако понятно, что все технологические новшества не должны противоречить ориентациям культуры. Они должны быть для культуры приемлемыми, а не разрушительными.

Но почему вдруг разрушительными, ведь, кажется, нет повода по этому случаю беспокоиться. Но эта опасность возникает в связи с тем, что техника, по крайней мере, в форме медиа не только демонстрирует внешние расширения человека, как это объяснял М. Маклюен, а все более обособляясь от человека, как и от контроля с его стороны, сама вторгается в биологический организм человека и не только в тело, но и в мозг, моделируя его сознание. Хотя двойничество этого рода, судя по всему, никогда не достигнет успеха, тем не менее, самостоятельность робота, вызывает недоверие к технологиям, возвращая человечество к первичному испугу от плода фантазии М. Шелли, создавшей образ Франкенштейна.

Проблема, конечно, заключается еще и в том, что технология способна не только эмансипироваться от человека, но и противостоять культуре, не успевающей в связи с быстро изменяющими ритмами современной жизни ассимилировать и подчинить е е контролю, а значит и обеспечить столь необходимую в ее истории преемственность. Примирить эти разные стихии – культуру и технику – весьма непросто, особенно в ситуации ослабления и надлома самой культуры, что Й. Хейзинга и сделал предметом своего анализа. Когда-то, ставя вопрос о необходимости принять меры, способствующие оздоровлению больной и угасающей культуры, Й. Хейзинга не мог пройти мимо е е отношений с техникой. Можно ли с помощью технологий преодолеть упадок культуры, в котором она в ХХ веке оказалась, способствовать ее развитию и, наоборот, способна ли технология наносить культуре вред. К выводам историка культуры следовало бы прислушаться.

Этот вопрос Й. Хейзинга ставил применительно не только к технике, но и к науке, поскольку технологические новшества своим появлением обязаны науке. И та, и другая несут ответственность за негативные последствия для культуры, за появление и углубление дегуманизации, которую в ХХ веке можно наблюдать. Й. Хейзинга, конечно, не отрицает их благотворного влияния на общественную жизнь, но все же в своей работе он констатирует: «Сделавшая столь мощный скачок наука вместе со своей младшей сестрой, технологией, уже с ХIХ века претендует на то, чтобы их отождествляли с культурой. Но мы, к сожалению, знаем, что очень высокие формы научного развития могут сочетаться с ужасающим варварством» [1]. В другом месте выдающийся историк культуры прямо говорит о возможности использования техники в разрушительных целях и применительно к культуре. «Техника каждый день производит вс е новые чудеса, но никто больше не чувствует к ней доверия, потому что она уже показала, что в гораздо большей степени способна разрушить, чем уберечь» [2].

После подобных высказываний авторитетного исследователя культуры мы хотели бы поставить вопрос уже не по поводу технологических новшеств или примеров их художественного освоения (а эти вопросы в наше время постоянно ставятся и обсуждаются), а в плоскости культурологии. Попытаемся технологии соотнести не просто с искусством, а с культурой в целом. Таким мы видим специфическое направление в осмыслении того опыта, что возникнет в индустриальных и постиндустриальных обществах. Но здесь сразу же возникает вопрос, а идет ли речь в данном случае о существе самой техники, на которую могут проецироваться негативные стороны жизни, в результате чего она демонизируется, или же о ее использовании человеком. По этому поводу у М. Хайдеггера есть любопытное суждение. Он говорит, что техника опасна не сама по себе. Опасность заключается в том, что человек может оказаться неспособным воспользоваться техникой так, чтобы не нанести вред самому себе и другим. Иначе говоря, нас может «пронести» мимо существа техники.

Вот, скажем, всем сегодня известны ламентации по поводу информационной перегрузки, возникающей в результате взрывного роста поступающей по каналам медиа информации. Но несет ли медиа вину за те фрустрации, которые современный человек испытывает? Согласно некоторым исследованиям, это последствия вовсе не медиа, а активизировавшейся в современном обществе конкуренции. К разрушительным последствиям психики приводит не избыток информации, а общественные процессы. «Тот, кто хочет выжить, должен быть конкурентоспособен, а чтобы быть конкурентоспособным, нужно находиться на связи, постоянно получать и обрабатывать огромное, непрерывно растущее количество данных» [3]. Следствием этого является постоянное напряжение внимания и сокращение времени для выражения человеческих эмоций. Поэтому выходом из такого состояния часто становятся наркотики.

Конечно, можно было бы напомнить, что подобные сомнения, касающиеся того, что вторжение техники в культуру сопровождалось испугом и ее неприятием, были и раньше. Например, похожая ситуация имела место еще в древней Греции, когда греки решили воспользоваться изобретениями финикийцев и ввели письменность. Это ведь тоже технология. Мы уже не помним о сомнениях, высказанных Платоном по поводу алфавита. А потом, когда Маклюен заново высказывал знакомую мысль, некогда выраженную Платоном, на него обрушились с критикой за то, что, вписывая галактику Гутенберга в историю медиа и в историю культуры, он обнаружил в ней не только позитив, но и негатив, что позднее применительно к печатной книге В. Розанов повторит. Так, отвечая на вопрос «но неужели в книгопечатании нет ничего хорошего?», Маклюен писал: «Тема этой книги – не преимущества и недостатки книгопечатания, а то, что любая сила, если мы не осознаем ее влияния, становится бедствием, особенно, если мы сами же ее и создали»[4]. Прекрасное предостережение нам, энтузиастам интернета, этого превосходного исследователя, предчувствовавшего процессы культуры.

В диалоге Платона «Федр» Сократ сообщает о том, что он слышал, именно слышал, а не прочитал, поскольку чтение в его время было еще редкостью, о «культурном герое» египетского происхождения по имени Тевт, который изобрел письмена. Когда Тевт с присущей ему демократической позицией доказывал царю Тамусу, что нужно научить использовать письменность всех египтян, Тамус спросил, а с какой целью и будет ли это полезно. Что в этих письменах такого, что ими должны пользоваться все. Доказывая их пользу, Тевт говорил, что с помощью письмен люди будут более мудрыми и понятливыми. Но Тамус в рассказе Сократа по поводу памятливости выразил сомнение. Это было даже и не сомнение в полезности письмен, а констатация их вреда. Очень важно вдуматься в смысл ее аргументации. Ведь сегодня очевидно, что интернет как фантастическое средство получения информации развивается параллельно упадку общей грамотности. «В души научившихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты наш ел средство не для памяти, а для припоминания. Ты да ешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслышке, без обучения, и будут казаться много знающими, оставаясь в большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они станут мнимомудрыми вместо мудрых» [5].

Но ведь это говорит не столько мифологический Тамус. Это говорит Сократ устами Тамуса, а, как известно, у Платона истиной в конечной инстанции и в оформленном виде владеет именно Сократ. Здесь очень важно констатировать, что этот миф излагает именно Сократ, который, как и Пифагор, принципиально не хотел излагать свое учение с помощью письма. Что имел в виду Сократ, когда говорил о «мнимой мудрости», приобретаемой с помощью письменности, разъясняет цитата из книги Х. Дж. Чейтера «От написанного к напечатанному», повлиявшей в свое время на выводы М. Маклюена. По признанию канадского мыслителя, Х. Дж. Чейтеру он обязан появлением на свет его книг. А Х. Дж. Чейтер говорит об ослаблении памяти под воздействием печатного текста. «Наша память значительно ослаблена воздействием печатного текста. Мы знаем, что нет необходимости «перегружать память» всем тем, что можно найти, просто сняв с полки книгу. Когда же большая часть населения не владеет грамотой, а книги являются раритетом, требуется цепкость памяти, значительно превосходящая память современного европейца. Например, индийские студенты способны выучить наизусть учебник и повторить его на экзамене слово в слово. Устная передача священных текстов служила надежным средством сохранения их неизменными. Говорят, что, если бы все рукописные и отпечатанные экземпляры «Ригведы» были утеряны, текст все равно можно было бы восстановить до буковки. А ведь это – почти «Илиада» и «Одиссея» вместе взятые» [6].

Что касается письменности, то процесс ее внедрения в культуру имел продолжение в Средние века на Западе, хотя в это время общество функционировало в аграрных формах, а, следовательно, большая часть населения проживала в сельской местности. Это было основой сохранения устной культуры. Использование письменности в основном ограничивалось монастырями. Но уже в ХII и в ХIII веках Запад бурно развивался, о чем свидетельствовал рост городского населения, а, следовательно, утверждение городской культуры, а в ней возникала колоссальная потребность в знаниях. Автор замечательного исследования о средневековой цивилизации Запада Морис де Вульф не случайно называет ХII век уже весной в ее истории [7]. Технологии развиваются, отвечая этой потребности в знаниях. Конечно, многие открытия, сделанные в античности, в Средние века были забыты. Историки доказывают, что некоторые технологии, которые войдут составной частью в технологию печати, были открыты уже в Древнем Риме. «Точно так же известно, что в античности использовали матрицы для отливки печатей, а также чеканов для чеканки монет и медалей, иногда даже и переплетных досок. Древние также освоили технику литья металла в форму для отливки денег и т.д. Эти технологии, казавшиеся утраченными в течение какого-то периода в Средние века, были открыты заново, начиная с ХIII века» [8]. В 1455 году в Майнце Гутенберг печатает «первую великую европейскую книгу» – Библию. Но его деятельность начинается раньше. Историки датируют ее начало 1449 годом [9]. Любопытная подробность. Если в технологию греческой письменности сделали вклад финикийцы, то в технологию печати – китайцы. Во всяком случае, такая гипотеза существует [10].

Нам интересно зафиксировать, имела ли место позднее критика нового средства медиа, как это было в случае с Платоном, разглядевшим в письменности уязвимое место. Конечно, этого отрицать невозможно. Но в данном случае хочется сослаться прежде всего на тех современных исследователей, которые, имея опыт общения с интернетом, возвращаются к тому виду коммуникации, что был для Платона идеалом. Так, доказывая, что в процессе коммуникации с помощью электроники наши тела становятся незначимыми, а наш разум расширяется до границ Вселенной, Х. Л. Дрейфус приходит к выводу, что, несмотря на все фантастические преимущества, коммуникация с помощью технологий с присущей ей интерактивностью вс е равно проигрывает непосредственному человеческому общению с глазу на глаз. Но вот этот признак коммуникации и был для Платона идеалом. Исследователь напоминает, что «два человека, общавшихся лицом к лицу, зависят от тонкой комбинации движений глаз, поворотов головы, жеста и позы, а потому взаимодействуют намного более разнообразными способами, чем представляют себе большинство создателей роботов» [11]. Это сегодня, в ситуации пандемии, обернувшейся перенасыщением опосредованных технологиями коммуникаций, мы особенно остро ощущаем.

2. Человечество в ситуации очередной «мировой революции» в истории медиа: почему технологические прорывы своевременно не осознаются?

Когда-то еще в начале 20-х годов прошлого века, на полстолетия опережая М. Маклюена, французский поэт, сценарист и кинотеоретик Б. Сандрар предпринимает набросок морфологии культуры, понимаемой как морфология коммуникации, и в эту историю он пытается вписать кино. Для Б. Сандрара появление кино – такое же грандиозное завоевание культуры, каким в свое время была письменность. Все основные сдвиги в истории коммуникации Б. Сандрар называл «мировыми революциями». Революциями, конечно же, в истории медиа, хотя слово «медиа» еще не употреблялось. Согласно Б. Сандрару, первая революция произошла в Древней Греции в связи с возникновением письменности, что привело к человеческой творческой активности, е е удвоению и возрастанию. Римляне гравируют свою историю на медных или оловянных табличках. В Александрии появляется библиотека. Таким образом, у Б. Сандрара исходной точкой истории медиа является появление финикийского алфавита в Древней Греции. По некоторым источникам оно связано с основателем Фив, торговцем, магом и волшебником Кадмом. Так считали греки, и об этом можно прочитать у Геродота.

Хотя по другим источникам известно, что это возникновение письменности в Греции произошло второй раз. Первый связан с так называемым микенским периодом, с микенской цивилизацией, т.е. с ранней эпохой в становлении античной культуры, когда письменностью пользовалось лишь окружение царя. Возникновение в микенском мире письма связано с принципом организации дворцовой жизни, с бюрократическим аппаратом, функцией которого были учет и контроль. Эта система основывалась на применении письменного учета и учреждения архивов. Во дворец Кносса письмо доставили писцы с Крита, пожелавшие служить микенской династии. Но письмом пользовались в строго замкнутых группах. Это письмо исчезло вместе с микенской цивилизацией, когда произошло вторжение в Грецию дорийцев. Грекам пришлось возрождать к жизни письменность второй раз. Но это была уже другая письменность, и у не е были другие функции. Давая характеристику микенской цивилизации, Ж. - П. Вернан пишет следующее: «Когда греки к концу IХ века до новой эры вновь откроют ее (письменность – Н. Х.), переняв на сей раз у финикийцев, это будет не просто письменность другого фонетического типа, а появление радикально иной цивилизации. Она уже не будет составлять особой специальности писцов, но станет элементом общей культуры. Социальное и психологическое значение письменности также изменится, став прямо противоположным: письмо больше не имеет целью учреждать на потребу царю архивы в тайниках дворца; отныне оно приобретает публичный характер и делает объектом всеобщего обсуждения различные аспекты общественной и политической жизни» [12].

Согласно Б. Сандрару, вторая мировая революция произойдет в середине ХV века в связи с появлением печатного станка. Гутенберг изобретает подвижный шрифт, а потом его отливают в металле. Начинается наводнение мирового пространства печатными книгами. Множатся университеты и библиотеки. Наука выходит из стен монастырей. Появляются газеты. Образование демократизируется, и культура утончается. Благодаря печати народы входят в более тесное соприкосновение. Наконец, согласно Б. Сандрару, на рубеже ХIХ-ХХ веков начинается третья мировая революция. Человечество движется к новому синтезу человеческого духа, и этому способствует возникновение кино. «Шлюзы нового языка открыты, – пишет Б. Сандрар. – Буквы нового букваря, бесчисленные, толпятся. Все становится возможным. Евангелие Завтрашнего дня, Дух будущих Законов, Научная эпопея, предвосхищающая легенда, Видение четвертого измерения Бытия, все скрещения! Смотрите! Революция» [13]. Любопытно, что бы сказал Б. Сандрар о появлении интернета. Наверняка он провозгласил бы четвертую «мировую революцию», которая ведь тоже в истории технологий не ставит точку. Хотя М. Маклюен очень старался доказать, что четвертой революцией в культуре явилось телевидение.

Мы сегодня, спустя столетие, вспоминаем восторженные наброски истории медиа, принадлежащие Б. Сандрару. За это время должна была быть провозглашена и четвертая «мировая революция». Она и случилась, и мы сегодня е е называем цифровой революцией или медиареволюцией. Констатацию этого события как революции мы находим у теоретика медиа (а каждая революция порождает своего теоретика) Л. Мановича. Вот как он соотносит новое средство медиа с существующей культурой. Не разделяя мысль о том, что компьютер будет использоваться исключительно для консервации культурного архива, он пишет: «Скорее, современная медиареволюция – как переключение культурных практик в режим производства, распространения данных и коммуникации за счет компьютеров – фундаментально повлияет на развитие общества. Она перевернет представления о культуре – примерно так же, как изобретение печатного станка в ХV веке и фотографии в ХIХ. Мы только начинаем фиксировать эффекты распространения компьютеров, но уже понимаем: эта новая революция коренным образом изменит современность и многие, если не все, виды деятельности. Все-таки прежние технические революции были менее фундаментальны и влияли исключительно на особенности культурной коммуникации, обращения конкретных артефактов культуры. Изобретение печатного станка трансформировало нормы распространения медиа, а фотография изменила правила производства статичных изображений. Однако революция компьютерных медиа затрагивает все стадии и этапы производства и дистрибуции культурных объектов, включая покупку, управление, хранение и распространение любых типов артефактов, а также всех типов медиа: текстов, статичных и динамичных изображений, звуков, спатиальных конструкций» [14].

Так мы убеждаемся в том, что если возникновение кино – это и в самом деле следующая «мировая революция», то эта революция все-таки началась с появлением не кино, а, как уточняет Л. Манович, с фотографии. Это справедливо. Вот и теоретик медиа В. Эрнст пишет, что эпоха медиа начинается с фотографии и даже называет дату начала этой эпохи, а именно, 1839 год [15]. А вслед за фотографией появляется фонограф как устройство для сохранения сигналов, а затем техническая воспроизводимость движения в форме кинематографа. Этому событию тоже соответствует дата – 1895 год. Кстати, заодно В. Эрнст констатирует, что концептуально смысл открытий в сфере медиа был разъяснен лишь в трудах М. Маклюена. Однако суждение о том, что медиа начинается с фотографии, спорно. А как же быть с письменностью и печатью, которые тот же Маклюен включает в историю медиа? Но у В. Эрнста свои резоны. Для него медиа идентифицируется лишь с появлением технических изобретений. Смысл этих технических изобретений он поясняет так. «Поэтому медиаистория не является историей техники, понятой как аппараты и машины, но является одновременно и археологией графического разума, которая в контексте фотохимических, электромеханических и электронных медиа до сих пор была предметом конструктивного интереса лишь инженеров» [16]. Не то, чтобы кино не выводили из фотографии (это делалось, и примером тому может служить З. Кракауэр), но фотография как-то всегда оказывалась в стороне, на обочине истории искусства. Замечательный теоретик фотографии А. Руйе справедливо пишет, что фотография была признана полнокровным культурным и художественным явлением совсем недавно, примерно в 1970-е годы [17]. Но в настоящее время возникает возможность нового прочтения и фотографии, и следующих за ней других средств медиа как множества фаз в истории становления того, что сегодня называют виртуальной реальностью [18].

Предложенная Б. Сандраром периодизация возникла под воздействием того восторженного восприятия кино, которое имело место в первые десятилетия прошлого века. Конечно, это не могло не определить экскурсы в историю и поиски аналогичных ситуаций. Так возникает набросок той концепции, которую спустя десятилетия создаст М. Маклюен. Но у М. Маклюена она станет следствием очередной «мировой революции». Если выражаться языком Б. Сандрара, то она связана с возникновением и распространением телевидения. А что уж говорить о появлении интернета. Но каждый раз, когда появляется новое средство медиа, возникает необходимость в морфологическом анализе, т.е. в нахождении места нового средства в истории медиа. В связи с этим возникает любопытная закономерность, которую важно зафиксировать и аргументировать. В момент возникновения на своей ранней стадии каждое новое средство медиа приоткрывает и даже пробует реализовать то, что можно осуществить лишь позднее. Но вс е же такие попытки можно фиксировать. Это обстоятельство позволяет понять связь между разными видами медиа как фазами в становлении виртуальной реальности.

Так, например, возникновение книгопечатания обязывало найти ему место в истории. Такую периодизацию предлагает Ф. Барбье, пытаясь осмыслить природу изобретения Гутенберга и бумажной цивилизации в целом, что упоминают и Б. Сандрар, и Л. Манович. Ф. Барбье не склонен изолировать историю печати как одного из средств медиа от остальных средств. В начале своей книги он даже предупреждает, что его целью является подобрать ключ к пониманию характерной для 2000-х годов медийной революции. Это любопытный аспект анализа истории медиа. Мы еще помним один из тезисов М. Маклюена по поводу того, что каждое новое средство медиа приводит к трансформации предыдущего средства в художественный феномен. Во-первых, этим суждением Ф. Барбье подчеркивает, что облагодетельствованный многими технологическими новинками человек ХХI века все же оказывается в состоянии неопределенности и неосознаваемости той ситуации, в которой он существует. А потому исторические экскурсы могут ему помочь осмыслить последствия нового антропологического сдвига, связанного с интернетом.

Иначе говоря, здесь исторический анализ медиа у Ф. Барбье превращается в определяющий. Во-вторых, как Б. Сандрар не мог избежать эмоционального отношения к очередному антропологическому сдвигу, связанному с появлением кино, так и Ф. Барбье не может оценивать сдвиг, связанный с интернетом, не прибегая к понятию «мировая революция». В-третьих, возникновение книгопечатания Ф. Барбье включает в мировосприятие, которое с легкой руки Ю. Хабермаса сегодня называют модерном. Это безусловно важный момент. С этой точки зрения открытие Гутенберга стало следствием возникновения нового мировоззрения. Но к этому его функция не сводится. С другой стороны, книгопечатание становится двигателем внедрения нового мировосприятия в сознание людей. В-четвертых, что очень важно, историю книгопечатания Ф. Барбье соотносит с историей возникновения и функционирования в культуре знака, пытаясь дать новому изобретению семиотическое истолкование, что будет актуальным и для интерпретации появляющихся последующих медиа, например, кино и не только. Мы таким подходом воспользуемся.

Для Ф. Барбье революция, связанная с печатью, это в то же время и семиологическая революция. Эта идея присутствует и в суждениях Л. Мановича, упрекающего теоретиков за то, что они избегают анализа семиотических кодов медиа [19]. Но и это еще не все. Наконец, в-пятых, Ф. Барбье, опережая историю, прямо говорит о том, что печатная книга является заметным продвижением в направлении становления виртуализации. Перечисляя позитивные признаки книгопечатания, он, между прочим, пишет следующее: «Наконец, принцип семиологии упрощает не только хранение и обработку информации, но также оказывается особенно благоприятным для развития интеллектуального инструмента, каковым является виртуальность. Этот пункт еще только ждет своего исследователя, тогда как создание «бумажного мира», исходя из которого будут развиваться опыт (включая литературные опыты: роман) и выводы, оказывается одним из ключевых элементов современности» [20]. В самом деле, Ф. Барбье можно понять: вс е это такие сдвиги, которые заслуживают того, чтобы их обозначить как сдвиги революционные. Экскурс в историю книгопечатания, сделанный современным исследователем медиа, актуален и объясним. «Если двухтысячные годы, когда телекоммуникация и информация превратились в банальность, – эпоха очередной «медиареволюции» с точки зрения историка, это не первая подобная революция: другие эпохи тоже были отмечены глубокими изменениями в системах социальной коммуникации» [21].

Включая историю коммуникации в общую историю медиа, Ф. Барбье все же углубляется именно в историю медиа, где он, в конечном счете, выделяет два ключевых периода – ХV век, когда к производству печатного текста оказалась готовой технология, и ХIХ век, когда развертывалась промышленная революция и возникла масса читателей, что сделало неизбежностью тиражирование печатных текстов. Здесь сразу же возникает вопрос. Всякая революция, в том числе, технологическая, связана с разрывом. Прежде всего, имеется в виду разрыв с традициями. Вот и Л. Манович в истории медиа делает акцент именно на разрыве. «Каким же образом новые медиа опираются на прежние культурные жанры и языки, планы содержания и выражения, и где, в какой момент между ними происходит разрыв? – ставит он вопрос, – Как они формируют образы реальности, взаимодействуют со зрителем или «отражают» пространство и время? Как нормы и техники старых медиа (вроде прямоугольной рамки кадра, подвижной точки съемки и монтажа) представлены в новых медиа? Или: если мы займемся археологией отношений компьютер-опосредованных техник создания медиа и предшествующих стратегий репрезентации и симуляции, то где обнаружится соответствующий исторический разрыв?» [22].

А можно ли утверждать, что, несмотря на все эти разрывы, все-таки в этой цепи технических открытий существовала и некоторая преемственность? А преемственность, видимо, заключается в том, что во всех упомянутых Б. Сандраром технологических революциях можно проследить единую историю того, что сегодня обозначают как виртуальная реальность. В таком случае неизбежен вопрос: в какой точке постижения этой самой виртуальной реальности мы находимся? Да и вообще: предстает ли эта реальность уже в своих вполне сложившихся формах или мы находимся в самом начале этого процесса? Свершилось ли в истории становления этой реальности уже что-то такое, что позволяет утверждать, что в своих развитых и законченных формах эта реальность определилась и ничего нового в ней уже не может произойти. Утвердительного ответа здесь ожидать не приходится. Становление этой реальности находится в процессе. Возможно, мы находимся накануне появления новых форм виртуализации. Если таковые последуют, то человечество будет иметь возможность наблюдать появление не только новых форм, но и новых взглядов на то, что нами, кажется, уже открыто и освоено. Иначе говоря, если применительно к виртуальной реальности выражаться языком М. Хайдеггера, мы продолжаем «выводить технику из потаенности в открытость».

Какие же последствия из этого проистекают? В данном случае невозможно игнорировать следующую мысль философа. В связи с идеей выведения техники из потаенности в открытость М. Хайдеггер недвусмысленно формулирует функцию искусства, приобретающую в эпоху технологий все большее значение. «Поскольку существо техники не есть нечто техническое, сущностное, осмысление техники и решающее размежевание с ней должны произойти в области, которая, с одной стороны, родственна существу техники, а с другой, все-таки фундаментально отлична от него. Одной из таких областей является искусство» [23]. Стоит ли удивляться, что сегодня в сфере искусства деятельность этого рода является особенно интенсивной, о чем свидетельствует и практический опыт, и множество теоретических работ. Все это и подтверждает вывод философа.

Если иметь в виду не только последовательное появление в истории медиа его новых средств, но и историю их осмысления, осознания их возможностей, их языка, их эстетики, а, главное, вклада в культуру, то нельзя не констатировать, что это самое осознание в форме науки всегда запаздывает. Так случилось с фотографией, так в свое время случилось с кино. Но не такая ли сегодня складывается ситуация и с компьютерной технологией? Это запаздывание теории по отношению к практике в связи с третьей «мировой революцией» по Б. Сандрару, а именно, с кино констатирует Л. Манович. «Как бы мне хотелось, – пишет он, – чтобы кто-нибудь в 1895-м, 1897-м или хотя бы в 1903 году осознал важность появления нового медиума – кино – и смог бы описать его влияние на культуру того времени: посредством общения с первыми зрителями, фиксации нарративных стратегий, практик сценографии, логик выставления ракурса, изучения связи между зарождающимся языком кино и популярными тогда иными формами досуговой культуры. Но, к сожалению, подобных записей не существует. Вместо этого мы имеем дело с газетными заметками, дневниками изобретателей и первых кинематографистов, афишами, а также почти случайно оставленными историческими свидетельствами и артефактами» [24].

Самое интересное заключается в том, что история с запаздыванием осознания культурного и эстетического смысла каждого нового средства медиа повторяется и с цифровым компьютером. «В отличие от начала ХХ века, когда кинематограф как жанр только зарождался, сегодня мы в состоянии осознать значимость этой революции, – пишет Л. Манович. – Однако я беспокоюсь, что будущим теоретикам и историкам компьютерных медиа придется довольствоваться не более богатым материалом, чем аналоги новостных заметок и афиш, подобные тем, что остались со времени первых фильмов» [25]. В еще большей степени это заключение Л. Мановича приложимо к фотографии. В связи с этим А. Руйе пишет: «Фотография является новым примером исследований, теорий и текстов: признание ее частью культуры состоялось совсем недавно. Поэтому она все еще остается в значительной степени неизученной. Авторы и теоретики часто игнорируют ее или оставляют в стороне, как правило недооценивая ее сложность и научный интерес» [26].

Можно приводить сколь угодно много примеров запаздывания в осмыслении тех технологий, которые уже осваиваются искусством, но существует общая закономерность такого запаздывания, сформулированная М. Хайдеггером. То, что нам открывается лишь в поздние эпохи, а именно с ХVII века, когда начинает развиваться машинная техника, в форме идей существовало уже на ранних этапах истории. «Все сущностное, а не только существо современной техники, вообще всего дольше остается потаенным, – пишет М. Хайдеггер. – И все равно по размаху своей власти оно остается тем, что предшествует всему самым ранним. Об этом уже знали греческие мыслители, когда говорили: то, что правит первыми началами вещей, нам, людям, открывается лишь позднее. Изначально раннее показывает себя человеку лишь в последнюю очередь. Поэтому в сфере мысли усилия еще глубже продумать ранние темы мысли – это не вздорное желание обновить прошлое, а трезвая готовность удивляться будущему характеру раннего» [27]. Последуем этому выводу философа.

Впрочем, на конкретном примере – истории марионетки – мы уже подобный ретроспективный подход к медиа испробовали [28]. Таким образом, ставя вопрос о том, почему предшествующие средства медиа не могли своевременно быть осознанными, мы отвечаем на него так. Потому что вся история медиа предстает открытым процессом и обращает на себя внимание своей направленностью в будущее. Осознание каждого нового средства медиа, как и овладение им, всегда оказывается неполным, поверхностным, поскольку остается неразгаданным то, что это новое средство есть лишь одно из звеньев в цепи прорывов к тому, что мы называем сегодня виртуальной реальностью, признаки которой пока еще не все успели обозначиться.

3. Человек как Бог на протезах: от принципа «органопроекции» как биологического механизма к овнешнению Духа в феноменологическом проекте Гегеля

Если воспользоваться мыслью М. Хайдеггера по поводу выведения техники из потаенности в открытость, то и в самом деле получается, что процесс этого выведения весьма труден и происходит он не сразу, а растягивается во времени, что только подтверждает знаменитое гегелевское суждение о том, что сова вылетает лишь ночью. Кажется, что это высказывание М.Хайдеггера – совершенно загадочное высказывание. Но смысл его такой. В технике имеется нечто такое, что уже есть в нас, в человеке. Иначе говоря, здесь философская постановка вопроса переходит на уровень антропологии. Но то, что есть в нас, мы пока сами осознать не способны. А вот техника и дает возможность наблюдать то, что для нас самих предстает тайной. Она помогает овнешнить, материализовать и, в конечном счете, сделать наблюдаемым то, что является внутренним и невидимым. Это внутреннее длительное время, не имея возможности предстать во внешних формах, оказывалось бессознательным. Собственно, с этого сложнейшего и постоянно изменяющегося механизма взаимоотношений между внутренним и внешним начиналась история Духа, как е е понимал в своей феноменологии Гегель.

Но если Гегеля не мог интересовать механизм овнешнения внутреннего в его технологическом варианте, то, не ссылаясь на Гегеля, к этому близко подходили те исследователи, что занимались философией техники, например, Э. Капп, книга которого «Основания философии техники. Новый взгляд на историю возникновения культуры» появилась в 1877 году, а также философы, которые мимо этого механизма пройти не могли, например, П. Флоренский. Попробуем уяснить принцип действия органопроекции, как он обсуждается в философии техники. Может быть, это нам поможет кое-что уяснить и в природе культуры. Каждое техническое изобретение по отношению к человеку не является чем-то внешним. Оно лишь овнешняет то, что является для него внутренним. Технология является способом выведения во вне, в том числе, в сознание и в культуру, того, что в человеческом организме содержится, но что самим человеком не осознается. Осознание происходит через овнешнение, через выражение внутреннего с помощью предметно-чувственных форм.

Органопроекция, как ее представляют в философии техники, – это не только продолжение и расширение различных органов человеческого тела (ног, рук, мозга, нервной системы и т.д.), но и способ познания этого тела с помощью проецирования происходящих в н ем процессов на техническом устройстве. «Прежде всего, – пишет П. Флоренский, – далеко не все органы собственного своего тела мы знаем. Тело наше не может считаться познанным, что, однако, не мешает творческому воображению техника проецировать его в технику и т.п. Стороны нашего тела или т. п. органы, которые анатомии макро- или микроскопической и физиологии еще неизвестны. Следовательно, не только допустимо, но и следует ждать увидеть в технике такие орудия, которых прототипа органического мы еще не нашли» [29]. Но почему же принцип органопроекции имеет отношение только к телесности, как следует из этого суждения? Однако П. Флоренский, выявляя смысл техники, вс е же настаивает на ее соотносимости исключительно с биологией. Продолжая свою мысль, П. Флоренский пишет: «Если изучение организмов есть ключ к техническому изобретению, то и обратно, технические изобретения можно рассматривать как реактив к нашему самопознанию. Техника может и должна провоцировать биологию, как биология – технику. В себе и вообще в жизни открываем мы еще не осуществленную технику; в технике – еще не изученные стороны жизни» [30].

К этому выводу приходит и М. Ямпольский. Образно выражаясь, он технологию обозначает протезом, без которого человечество уже не может существовать, а, тем более, развиваться. Человек, погруженный в технологическую среду, становится ее частью [31]. По сути, это уже можно считать антропологическим поворотом. Получается, что человек, оставаясь природным, биологическим существом, не является законченным, завершенным. Движение к завершенности у него, видимо, начинается в связи с культурогенезом. В культуре он преодолевает себя как природный феномен. Но не является ли преодоление незавершенности лишь с помощью культуры иллюзией? Это движение в сторону завершенности имеет продолжение в технологиях. Казалось бы, тут нет проблемы. Технологии становятся частью культуры и, собственно, самой культурой. Но о протезе ли только тут необходимо говорить? Некоторые исследователи напоминают, а точнее, возвращают к образу человека, возникшему еще в эпоху Просвещения и, в частности, в сочинении Жюльена Оффре де Ламетри, согласно которому машинное не только вне, но и внутри нас. А потому оно человеку вроде бы не противостоит. «В такой перспективе машинное оказывается не противопоставленным человеческому (и, шире, органическому), – пишет М. Степанов, – что свойственно классическому гуманизму, но, напротив, включает в себя «человеческое», наряду с нечеловеческим. Человеческое и нечеловеческое уравнивается в современности именно благодаря медиа. В таком случае мне представляется, что следует говорить не о «расширении человека», как понимает медиа преобладающее большинство теоретиков ХХ века, а о «расширении машины». Медиа не только подвластны маклюеновскому понятию «extension of man», но расширяют сферу понимания нашего существования, указывают на множественность типов машинного как в нас самих, в нашей биологической основе, воображении и желании, так и в социальном и собственно техническом окружении и их постоянном динамическом взаимоотношении» [32].

Однако нельзя не отметить, что метафора костыля как «расширения человека» первоначально все же была использована в психологии, в частности, в психоанализе. Вот и З. Фрейд в своей работе «Недовольство культурой» пишет следующее. Всеми своими орудиями человек усовершенствует свои органы – как моторные, так и сенсорные – или же раздвигает рамки их применения, – пишет он, – моторы предоставляют в его распоряжение гигантские силы, употребимые, подобно его мускулам, в различных целях; пароход и самолет делают беспрепятственными передвижение по воде и по воздуху; очки корректируют недостатки хрусталика глаза; телескоп дает возможность видеть на огромные расстояния; с помощью микроскопа преодолевается граница видимости, положенная строением нашей сетчатки. Человек создал фотокамеру – инструмент запечатления текучих зрительных впечатлений; граммофонная пластинка делает то же самое со звуковыми впечатлениями. И то и другое суть материализации его способности запоминания, памяти. С помощью телефона он слышит на таком расстоянии, которое считалось невероятным даже в сказках; письменность с самого начала представляла собой речь отсутствующих; жилище эрзац материнского лона, – первого и, может быть, доныне желанного обиталища, в котором мы пребываем в безопасности и так хорошо себя чувствуем» [33]. Однако излагая это позитивное начало в действии органопроекции, З. Фрейд не был уж столь оптимистичным, и его теория – увы! не открывает того, что способствует человечеству избежать трагедий.

Независимо от П. Флоренского и З. Фрейда этот принцип органопроекции позднее положил в основу понимания антропологической природы телевидения М. Маклюен. Еще в 60-е годы прошлого века он удивит мир своими выводами, которые едва понимали, а когда в них что-то поняли, бросились критиковать и отвергать. Оно и понятно, в своих суждениях М. Маклюен на этот раз в осмыслении существа нового средства медиа не запаздывал, а даже опережал. Опережал становление виртуальной реальности как развертывающегося во времени и обращенного в будущее процесса. Он делал свои заключения применительно к телевидению, а того, что мы сегодня называем виртуальной реальностью, предметом всеобщего внимания, еще не было. По принципу органопроекции он в телевидении усматривал расширение нервной системы, подтверждая высказывание П. Флоренского. «Помещая с помощью технических средств коммуникации свои физические тела в свои вынесенные наружу нервные системы, – пишет М. Маклюен, – мы приводим в действие динамический процесс, в ходе которого все прежние технологии, являющиеся просто-напросто расширениями рук, ступней, зубов и механизмов поддержания температуры тела – все эти расширения наших тел, включая города, – будут переведены в информационные системы» [34].

Конечно, ограничение принципа действия органопроекции телесностью и биологией уже не позволяет перейти к процессам культуры. В этом случае может помочь лишь философия, а именно, Гегель. Мы попробуем понять процессы виртуализации в истории, в том числе, как они развертывались в фотографии, кинематографе и телевидении, и как они развертываются сегодня в интернете, именно с помощью проекции внутреннего на внешнее, в ч ем, собственно, состоит и смысл органопроекции в технике. Философская концепция Гегеля поможет понять как позитивные, так и возможные негативные стороны виртуализации. Даже не столько негативные стороны, сколько ограничения. Мы имеем в виду прежде всего проекцию внутреннего на внешнее и выражение этого внутреннего через внешнее как признаки того, что с некоторого времени в гуманитарных науках называется опредмечиванием или отчуждением. А это и есть гегелевская традиция. Только вот сам Гегель еще не подходил к тем открытым им смыслам отчуждения, которые заставила открыть в этом механизме реальность эпохи тоталитарных режимов.

Гегель, как совершенно понятно, совсем не касался технологий, поскольку его концепцию можно применять исключительно к истории культуры, но, в том числе, и к истории искусства Но этот процесс овнешнения внутреннего с помощью техники имеет не только психологическую сторону и не касается только личности. Бессознательное становится сознательным – эта логика объективирует не только индивидуальные процессы, но и процессы культуры. В культуре ведь тоже имеет место свое бессознательное – культурное бессознательное, и оно может осуществляться только в технологических формах. Этого вопроса теоретики органопроекции не ставили. Но есть необходимость его поставить. Это важно для понимания сдвигов в художественных сферах. Ведь искусство первым делает прорыв к культурному бессознательному, представляя его в предметно-чувственных формах.

Вообще, несмотря на то что в начале статьи мы развели культуру и технику, тем не менее, как свидетельствует принцип органопроекции, культуру и технику тоже сближает соотношение внутреннего и внешнего, а именно это обстоятельство и положено в основу гегелевской феноменологии. Ведь культура, как и техника, тоже является искусственным порождением. Она непосредственно из природы не вытекает. Наоборот, она восполняет в природе то, чего человеку недостает, чтобы выживать. А потому технологическое в ней присутствует с самого начала. Теперь следующий, вытекающий из взаимоотношений между культурой и технологией вопрос. Культуру создает человек, но когда он ее создал, то уже культура начинает создавать человека. Но ведь, как нами уже отмечалось, технология – тоже искусственное порождение, как и культура. Ее тоже создает человек. Но, как и культура, она тоже претендует на созидание человека. Получается ли? Вот это и следует проследить и осмыслить.

Дело тут совсем не ограничивается появлением роботов, к которым человечество шло, начиная с античности [35]. Но ведь что удивительно, эта логика овнешнения внутреннего прослеживалась в древних восточных империях, в античности, затем, начиная со Средневековья, в западном мире. В эту историю Гегель вписал и историю эволюции художественных форм, пытаясь обнаружить, в каких культурах и эпохах внутреннее и внешнее достигали гармонии, а в каких между ними можно было фиксировать разлад. Эта мысль им положена в основу его фундаментальной концепции эстетики. Самое удивительное, что в эту логику философа мы можем вписать и те художественные формы, которые в результате технологических революций стали возможными. Здесь следовало бы обсудить следующую закономерность в истории медиа. Каждый раз, когда в историю медиа входит новое средство, оно, естественно, производит впечатление революции. Однако несмотря на свой программный радикализм, оно не может разрушать те средства медиа, что возникли благодаря технологиям. Не может, потому что они уже включены в культуру, ассимилированы культурой и предстают уже собственно культурой. Порывая со своими предшественниками, оно порывает и со всей культурой. Поэтому полного разрыва все же никогда не происходит.

Но прежде, чем делать выводы о последствиях технологий, невозможно не обратить внимание на то, что с культурами в истории часто происходит, то есть, что они сталкиваются с кризисами, в результате чего они или эти кризисы преодолевают свою историю продолжаются дальше или, наоборот, не справляясь с вызовами в тойнбианском смысле, умирают, что, например, стало предметом осмысления в знаменитом философском бестселлере Шпенглера. Почему же эти кризисы возникают? Да потому, что их искусственное происхождение сначала гипнотически притягивает, вызывает восторг и позволяет решить самую глобальную проблему жизни – выживание людей, чего они не могут получить от природы, – а затем начинают отталкивать именно потому, что они созданы искусственно. Видимо, в наше время это может иллюстрировать ситуация в отечественном телевидении, перегруженном идеологическими и пропагандистскими функциями. В момент своего зрелого периода развития культура как раз и может демонстрировать переизбыток искусственного, неорганического и ностальгию по природному, органическому и человеческому. Так начинается эпоха отторжения культуры, недоверия к ней, критика культуры.

В этом смысле невозможно не процитировать суждение Г. Зиммеля, хорошо усвоившего положение Гегеля об отчуждении. В данном случае оно позволяет понять вариант отчуждения в культуре и через культуру. «Нам, – пишет Г. Зиммель, – противостоят бесчисленные объективации духа, произведения искусства и социальные нормы, институты и познания, подобно управляемым по собственным законам царствам, притязающие на то, чтобы стать содержанием и нормой нашего индивидуального существования, которое в сущности не знает, что с ними делать, и часто воспринимает их как бремя и противостоящие ему силы» [36]. В связи с этим суждением отметим, что здесь под объективацией духа подразумеваются не только «курьеры муз», как удачно когда-то выразился Ю. Богомолов о тех технических средствах, которые доносят до нам произведения искусства, но и о собственно произведениях искусства, о формах выражения авторского Я, которые иногда обеспечивают свободу этого выражения, а иногда, скажем, по прошествии какого-то периода, уже воспринимаются стесняющими, и эту свободу ущемляющими. И тогда возникают дискуссии по поводу «смерти» искусства.

Что касается темы кризиса, то в ХХ веке кто только на эту тему не высказывался, начиная с Н. Бердяева, В. Вейдле, Х. Ортеги-и-Гассета и кончая энциклопедическим исследованием Х. Зедльмайра [37]. Но ведь обсуждалась и тема «смерти» искусства, начиная опять же с Гегеля и заканчивая М. Хайдеггером. Так, возвращаясь к прогнозу Гегеля о смерти искусства, М. Хайдеггер констатирует: смерть искусства протекает столь медленно, что занимает несколько столетий. Гегель имел в виду, что искусство перестало быть наивысшей потребностью Духа, а потому в истории Духа его вообще следует признать пройденным этапом. «Но вопрос остается: –– пишет М. Хайдеггер, – по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего» [38].

Однако вопреки всему искусство продолжает существовать и будет существовать. Все эти дискуссии о кризисе и смерти возникают в связи с омертвением культуры как искусственного порождения, которое таковым долго не осознается, но приходит время, и тогда именно эта искусственность и начинает осознаваться. Ведь, собственно, именно это и породило идею У. Эко об открытости произведения искусства, спровоцированной омертвением поэтики и эстетики, какими они до определенного времени были. Но к осознанию этой ситуации в искусстве ХХ века подходит не только У. Эко. Это в свое время весьма интересовало С. Эйзенштейна, разрушившего сюжет в традиционном смысле и проявившего интерес к новому способу организации произведения, что заставило его изучать те приемы литературного повествования, которые были впервые продемонстрированы Д. Джойсом. Впрочем, и сам Д. Джойс проявлял интерес к приемам «внутреннего киномонолога», о чем свидетельствует встреча этих художников в Париже [39]. Но проходит какое-то время и в том же ХХ веке оказывается востребованной новая радикальная реформа киноязыка, которую пытается обосновать Ж. Делез [40]. В иные периоды истории человечество начинает ощущать отчуждение в его самых разных проявлениях. Но что за удивительный парадокс есть отчуждение от культуры и через культуру! Тогда и появляются философы типа А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, которые, ощущая этот кризис, пытаются обосновать разные способы преодоления глобального отчуждения через культуру.

Не такие ли фазы в своей истории проходит и становление медиа? Первоначально ее средства вызывают эйфорию и, кажется, разрешают все накопившиеся проблемы, а потом оказывается, что человек, используя это новое средство, натягивает на себя еще одну стесняющую свободу выражения узду. Так, А. Орлов утверждает, что виртуальная реальность представляет невидимый саркофаг, соблазняющий человека возможностью безболезненной мумификации еще при жизни [41]. Как это происходит? Чтобы в этом разобраться, нужна философия. Но вернемся к теме технологии, предлагающей человеку протез. Как мы можем отметить, после письменности возникло огромное количество средств расширения человека и выведения процессов, происходящих в его теле, глазах и мозге, вовне. Платон всего этого еще не мог знать, но если бы знал, то что мог бы сказать?

Если иметь в виду только одно из средств – кино, то оно делает процессы сознания видимыми, т.е. выносит их на экран и делает наблюдаемыми. Конечно, кино – способ усилить органы восприятия и вырваться из тела в его природной форме. Вот как этот сдвиг описывает в 20-е годы прошлого века французский кинотеоретик Э. Вюйермоз применительно к кино как художественной форме. «Подчинить природные силы, чтобы они помогли нашей душе вырваться из телесного плена, присвоить себе их таинственные возможности, прибавить их силы к нашим, увеличить полет нашего голоса и чувствительность нашего уха с помощью телефона, победить время и расстояние с помощью радио, восторжествовать над рабством инерции и тяжести с помощью автомобиля и самолета: разве все это не законные победы? Почему же не признать за современным человеком, который благодаря науке умножил возможности своих органов чувств, права ввести эти новые великолепные достижения в благородную область искусства?» [42].

Так, М. Ямпольский утверждает, что наиболее существенным технологическим протезом сознания становится изобретение, данное через оптику. С помощью оптики сознание овнешняется [43]. По сути, не цитируя Гегеля, М. Ямпольский продолжает, имея в виду технологические открытия, идею становления Духа. На этот раз с помощью технологии. Возникает новый вариант взаимоотношений между внутренним и внешним, из которых в построении своей феноменологии и истории Духа исходил Гегель. Однако вторжение технологии в эту историю Гегель предвидеть еще не мог. Но мы можем продолжить распространять его логику применительно к нашему времени, а, следовательно, к тому этапу в истории, когда без технологии этот процесс осмыслить уже невозможно. Констатируя значимость такого овнешнения процессов сознания, М. Ямпольский утверждает, что в связи с этим речь должна идти о значимом антропологическом сдвиге. Сдвиге, если не приближающем к полной завершенности человека, то свидетельствующем о следующем значительном шаге в продвижении к такой завершенности.

Но что это за шаг? За ответом на этот вопрос снова вернемся к З. Фрейду. Обращая внимание на то, что технологии, как протез, превратили человека почти в Бога, он, однако, делает такое замечание. «С давних времен человек создавал себе идеальное представление о всемогуществе и всезнании, воплощением которых были его боги. Им он приписывал все то, что было ему запрещено. Можно даже сказать, что боги были его культурными идеалами. Теперь он очень близко подошел к достижению этих идеалов, он сам сделался чуть ли не Богом. Правда, лишь настолько, насколько человеческий здравый смысл вообще признает эти идеалы достижимыми. В одних случаях они совершенно неисполнимы, в других – наполовину. Человек стал, так сказать, Богом на протезах, величественным, когда употребляет все свои вспомогательные органы, но они с ним не срослись и доставляют ему порой еще немало хлопот» [44].

Вот это самоощущение человека ХХ века, связанное с возникшим в результате технологий его богоподобия, его самодовольства, пронизывает трактат Х. Ортеги-и-Гассета. По мнению испанского философа, человек Нового времени, достигший, как выразился еще Кант, своего совершеннолетия, начинает смотреть на всю предшествующую историю исключительно как на движение к тому состоянию, которое, наконец-то, и стало реальностью, превратив человека в центр Вселенной, как это иногда в истории и провозглашалось, но не всегда реализовывалось. Но посмотрим на конкретный пример расхождения между культурой и технологией. Оно становится очевидным уже в признаниях тех, кто в начале ХХ века пытался понять природу кино. Так, в 20-е годы Л. Бунюэль писал: «Объектив – глаз без традиций, морали, предрассудков, и, тем не менее, способный сам по себе давать интерпретацию, – видит мир. Машина и человек» [45]. Данное высказывание классика кино понравилось бы импрессионистам, как и фотографам, и кинематографистам. Но это ведь не совсем так. Традиция в кино вс е же есть. Но она увлекает в далекую древность. Не случайно французский теоретик кино Л. Ландри в киноглазе усматривает воскреснувшую пещеру Платона [46]. Кино соответствует платоновской пещере. И на этой метафоре стоит остановиться более подробно.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Хейзинга Й. Тени завтрашнего дня. Человек и культура. Затемненный мир. Эссе. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 251.
[2] Там же. С. 340.
[3] Ловинк Г. Психопатология информационной перегрузки // Медиа между магией и технологией. М.-Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 235.
[4] Маклюен М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры. Киев: Ника – Центр Эльга. Издательский дом Дмитрия Бураго, 2003. С. 363.
[5] Платон. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М.: Мысль, 1970. С. 216.
[6] Маклюен М. Указ. соч. С. 139.
[7] Де Вульф М. Средневековая философия и цивилизация. М.: Центрополиграф, 2014. С. 17.
[8] Барбье Ф. Европа Гутенберга. Книга и изобретение западного модерна (ХIII-ХVI вв.). М.: Издательство Института Гайдара, 2018. C. 228.
[9] Там же. С. 212.
[10] Там же. С. 174.
[11] Дрейфус Х. Л. Телеэпистемология: последний рубеж Декарта // Виртуалистика: экзистенциальные и эпистемологические аспекты. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 104.
[12] Вернан Ж.-П. Происхождение древнегреческой мысли. М.; Прогресс, 1988. С. 57.
[13] Сандрар Б. Азбука кино // Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М.: Искусство, 1988. C. 41.
[14] Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 54.
[15] Эрнст В. Время медиа: понятие, археология, наука // Медиа между магией и технологией. М.: Кабинетный учёный, 2014. С. 145.
[16] Там же.
[17] Руйе А. Фотография между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014. С. 100.
[18] Хренов Н. Новая визуальность как проблема культуры. СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2019. 416 с.
[19] Манович Л. Указ. соч. C. 37.
[20] Барбье Ф. Указ. соч. C. 482.
[21] Там же. С. 11.
[22] Манович Л. Указ. соч. C. 39.
[23] Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. C. 238.
[24] Манович Л. Указ. соч. C. 37.
[25] Там же.
[26] Руйе А. Указ. соч. C. 9.
[27] Хайдеггер М. Указ. соч. C. 230.
[28] Хренов Н. Марионетка как феномен культуры: мифологические и антропологические аспекты // Старые и новые медиа: формы, подходы, тенденции ХХ века. М.: Издательские решения, 2019. 540 с.
[29] Флоренский П. Органопроекция // Русский космизм: Антология философской мысли. М.: Педагогика Пресс, 1993. C. 161.
[30] Там же.
[31] Ямпольский М. Экран как антропологический протез // Новое литературное обозрение. 2012. № 14.
[32] Степанов М. «Вторая» машина Готтхарда Гюнтера, аппарат Вилема Флюссера и трансгуманистический оптимизм // Медиа: между магией и технологией. М.: Кабинетный учёный, 2014. С. 250.
[33] Фрейд З. Недовольство культурой // Психоанализ. Религия. Культура. М.: Ренессанс, 1991. С. 66-134, 89.
[34] Маклюен М. Понимание медиа: внешние расширения человека. Москва – Жуковский: Канон-пресс-Ц, Кучково поле, 2003. С. 69.
[35] Хренов Н. Марионетка как феномен культуры: мифологические и антропологические аспекты. С. 141.
[36] Зиммель Г. Кризис культуры // Зиммель Г. Избранное. В 2-х т. Т. 1. Философия культуры. М.: Юрист. 1996. С. 490.
[37] Зедльмайр Х. Утрата середины. М.: Прогресс-Традиция, Издательский дом «Территории будущего», 2008. 640 с.
[38] Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ веков. Трактаты, статьи, эссе. М.: Издательство Московского университета, 1987. С. 264-312, 311.
[39] Эйзенштейн С. Метод: В 2 т. Т. 1. М.: Музей кино. Эйзенштейн -Центр, 2002. С. 107.
[40] Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. 560 с.
[41] Орлов А. Виртуальная реальность. М., 1997. С. 196.
[42] Из истории французской киномысли / Пер. с фр., предисл. С. Юткевича. М.: Искусство, 1988. С. 149.
[43] Ямпольский М. Указ. соч.
[44] Фрейд З. Указ. соч. C. 90.
[45] Из истории французской киномысли. С. 121.
[46] Там же. С. 215.

© Хренов Н.А., 2023

Статья поступила в редакцию 10 июля 2022 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru

ISSN 2311-3723

Учредитель:
ООО Издательство «Согласие»

Издатель:
Научная ассоциация
исследователей культуры

№ государственной
регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013

Журнал индексируется:

Выходит 4 раза в год только в электронном виде

Номер готовили:

Главный редактор
А.Я. Флиер

Шеф-редактор
Т.В. Глазкова

Руководитель IT-центра
А.В. Лукьянов

Наш баннер:

Наш e-mail:
cultschool@gmail.com

НАШИ ПАРТНЁРЫ:

НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ Научное рецензируемое периодическое электронное издание Выходит с 2014 г.
	НОВЫЙ НОМЕР О ЖУРНАЛЕ РЕДАКЦИЯ АВТОРАМ АРХИВ	РУС ENG

Гипотезы: ТЕОРИЯ КУЛЬТУРЫ А.Я. Флиер. Системная модель социальных функций культуры Дискуссии: В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера) А.В. Костина, А.Я. Флиер. Тернарная функциональная модель культуры (продолжение) В.М. Розин. Особенности и конституирование музыкальной реальности Н.А. Хренов. Русская культура рубежа XIX-XX вв.: гностический «ренессанс» в контексте символизма (продолжение) Аналитика: КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ И.В. Кондаков. Кот как культурный герой: от Кота в сапогах – до Кота Шрёдингера Н.А. Хренов. Спустя столетие: трагический опыт советской культуры (продолжение) И.Э. Исакас. Гипотеза. Рождественская ёлка – символ второго пришествия Христа ДУЭЛЬ А.Я. Флиер. Неизбежна ли культура? (о границах социальной полезности культуры) (Философская антиутопия) А.А. Пелипенко. Культура как неизбежность (о субъектном статусе культуры) Анонс следующего номера	Н.А. Хренов Культура и технологии: от органопроекции Э. Каппа к опредмечиванию духа Гегеля (Семиотический поворот в культуре ХХ века) (начало) Аннотация: В статье ставится вопрос о взаимоотношениях между культурой и технологиями. В данном случае под технологиями следует понимать прежде всего те средства медиа, что появились с ХIХ века, т.е. с момента появления фотографии как исходной точки вторжения в культуру многих языков, связанных с доминированием визуального начала. Медиа в их современных формах, возникнув на основе технологий, сами стали основой и новых форм функционирования искусства, и, в том числе, художественных экспериментов. Использование технологии в художественных целях способствует осознанию культурного смысла технологий. Для выявления этого смысла в статье использована как существующая в философии техники идея органопроекции, так и гегелевская концепция овнешнения или опредмечивания Духа. Опираясь на поздние интерпретации концепта опредмечивания, автор при объяснении принципа действия медиа выявляет оборотную его сторону, связанную с эффектом отчуждения, что позволяет фиксировать не всегда позитивные последствия вторжения технологий в культуру. Итогом проведенного исследования является представление ситуации вторжения технологий в культуру в виде новых знаковых систем или языков. Применяемый автором семиотический анализ позволяет выявить те периоды в истории культуры, в основе которых оказывается знак. Семиотический анализ последовательного возникновения в истории разных средств медиа позволяет понять, что все они – фазы становления единого гештальта, а именно, того, что сегодня называется виртуальной реальностью, а ранее обычно не принималось во внимание. Ключевые слова: Культура, технология, медиа, виртуальная реальность, фотография, кино, телевидение, интернет, письменность, книгопечатание, овнешнение, опредмечивание, органопроекция, тактильность, трансцендентность, знак, символ, эйдос, симулякр, модерн, постмодерн, пещера Платона, Платон, Капп, Руссо, Флоренский, Гегель, Маклюен, Барбье, Хайдеггер, Гутенберг, Сандрар, Манович, Эко, Фрейд, Сонтаг, Краусс, Делез, семиотический анализ. 1. Введение. Взаимоотношения между культурой и технологией как проблема Одна из главных тенденций в современной культуре – это выброс фантастических технологий, смысл которых еще не до конца удается осознать, не говоря уже о том, чтобы ими овладеть. Можно лишь констатировать восторженное восприятие технологических чудес. По этому поводу людьми овладевает сплошная эйфория. Уже имеются обнадеживающие попытки овладения технологиями на художественном уровне. Проблема лишь в том, что то, что обещает технология, видимо, еще не стало реальностью. Но даже и то, что уже появилось, поражает своими безграничными возможностями. Как говорится, процесс пошел. Однако понятно, что все технологические новшества не должны противоречить ориентациям культуры. Они должны быть для культуры приемлемыми, а не разрушительными. Но почему вдруг разрушительными, ведь, кажется, нет повода по этому случаю беспокоиться. Но эта опасность возникает в связи с тем, что техника, по крайней мере, в форме медиа не только демонстрирует внешние расширения человека, как это объяснял М. Маклюен, а все более обособляясь от человека, как и от контроля с его стороны, сама вторгается в биологический организм человека и не только в тело, но и в мозг, моделируя его сознание. Хотя двойничество этого рода, судя по всему, никогда не достигнет успеха, тем не менее, самостоятельность робота, вызывает недоверие к технологиям, возвращая человечество к первичному испугу от плода фантазии М. Шелли, создавшей образ Франкенштейна. Проблема, конечно, заключается еще и в том, что технология способна не только эмансипироваться от человека, но и противостоять культуре, не успевающей в связи с быстро изменяющими ритмами современной жизни ассимилировать и подчинить е е контролю, а значит и обеспечить столь необходимую в ее истории преемственность. Примирить эти разные стихии – культуру и технику – весьма непросто, особенно в ситуации ослабления и надлома самой культуры, что Й. Хейзинга и сделал предметом своего анализа. Когда-то, ставя вопрос о необходимости принять меры, способствующие оздоровлению больной и угасающей культуры, Й. Хейзинга не мог пройти мимо е е отношений с техникой. Можно ли с помощью технологий преодолеть упадок культуры, в котором она в ХХ веке оказалась, способствовать ее развитию и, наоборот, способна ли технология наносить культуре вред. К выводам историка культуры следовало бы прислушаться. Этот вопрос Й. Хейзинга ставил применительно не только к технике, но и к науке, поскольку технологические новшества своим появлением обязаны науке. И та, и другая несут ответственность за негативные последствия для культуры, за появление и углубление дегуманизации, которую в ХХ веке можно наблюдать. Й. Хейзинга, конечно, не отрицает их благотворного влияния на общественную жизнь, но все же в своей работе он констатирует: «Сделавшая столь мощный скачок наука вместе со своей младшей сестрой, технологией, уже с ХIХ века претендует на то, чтобы их отождествляли с культурой. Но мы, к сожалению, знаем, что очень высокие формы научного развития могут сочетаться с ужасающим варварством» [1]. В другом месте выдающийся историк культуры прямо говорит о возможности использования техники в разрушительных целях и применительно к культуре. «Техника каждый день производит вс е новые чудеса, но никто больше не чувствует к ней доверия, потому что она уже показала, что в гораздо большей степени способна разрушить, чем уберечь» [2]. После подобных высказываний авторитетного исследователя культуры мы хотели бы поставить вопрос уже не по поводу технологических новшеств или примеров их художественного освоения (а эти вопросы в наше время постоянно ставятся и обсуждаются), а в плоскости культурологии. Попытаемся технологии соотнести не просто с искусством, а с культурой в целом. Таким мы видим специфическое направление в осмыслении того опыта, что возникнет в индустриальных и постиндустриальных обществах. Но здесь сразу же возникает вопрос, а идет ли речь в данном случае о существе самой техники, на которую могут проецироваться негативные стороны жизни, в результате чего она демонизируется, или же о ее использовании человеком. По этому поводу у М. Хайдеггера есть любопытное суждение. Он говорит, что техника опасна не сама по себе. Опасность заключается в том, что человек может оказаться неспособным воспользоваться техникой так, чтобы не нанести вред самому себе и другим. Иначе говоря, нас может «пронести» мимо существа техники. Вот, скажем, всем сегодня известны ламентации по поводу информационной перегрузки, возникающей в результате взрывного роста поступающей по каналам медиа информации. Но несет ли медиа вину за те фрустрации, которые современный человек испытывает? Согласно некоторым исследованиям, это последствия вовсе не медиа, а активизировавшейся в современном обществе конкуренции. К разрушительным последствиям психики приводит не избыток информации, а общественные процессы. «Тот, кто хочет выжить, должен быть конкурентоспособен, а чтобы быть конкурентоспособным, нужно находиться на связи, постоянно получать и обрабатывать огромное, непрерывно растущее количество данных» [3]. Следствием этого является постоянное напряжение внимания и сокращение времени для выражения человеческих эмоций. Поэтому выходом из такого состояния часто становятся наркотики. Конечно, можно было бы напомнить, что подобные сомнения, касающиеся того, что вторжение техники в культуру сопровождалось испугом и ее неприятием, были и раньше. Например, похожая ситуация имела место еще в древней Греции, когда греки решили воспользоваться изобретениями финикийцев и ввели письменность. Это ведь тоже технология. Мы уже не помним о сомнениях, высказанных Платоном по поводу алфавита. А потом, когда Маклюен заново высказывал знакомую мысль, некогда выраженную Платоном, на него обрушились с критикой за то, что, вписывая галактику Гутенберга в историю медиа и в историю культуры, он обнаружил в ней не только позитив, но и негатив, что позднее применительно к печатной книге В. Розанов повторит. Так, отвечая на вопрос «но неужели в книгопечатании нет ничего хорошего?», Маклюен писал: «Тема этой книги – не преимущества и недостатки книгопечатания, а то, что любая сила, если мы не осознаем ее влияния, становится бедствием, особенно, если мы сами же ее и создали»[4]. Прекрасное предостережение нам, энтузиастам интернета, этого превосходного исследователя, предчувствовавшего процессы культуры. В диалоге Платона «Федр» Сократ сообщает о том, что он слышал, именно слышал, а не прочитал, поскольку чтение в его время было еще редкостью, о «культурном герое» египетского происхождения по имени Тевт, который изобрел письмена. Когда Тевт с присущей ему демократической позицией доказывал царю Тамусу, что нужно научить использовать письменность всех египтян, Тамус спросил, а с какой целью и будет ли это полезно. Что в этих письменах такого, что ими должны пользоваться все. Доказывая их пользу, Тевт говорил, что с помощью письмен люди будут более мудрыми и понятливыми. Но Тамус в рассказе Сократа по поводу памятливости выразил сомнение. Это было даже и не сомнение в полезности письмен, а констатация их вреда. Очень важно вдуматься в смысл ее аргументации. Ведь сегодня очевидно, что интернет как фантастическое средство получения информации развивается параллельно упадку общей грамотности. «В души научившихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты наш ел средство не для памяти, а для припоминания. Ты да ешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость. Они у тебя будут многое знать понаслышке, без обучения, и будут казаться много знающими, оставаясь в большинстве невеждами, людьми трудными для общения; они станут мнимомудрыми вместо мудрых» [5]. Но ведь это говорит не столько мифологический Тамус. Это говорит Сократ устами Тамуса, а, как известно, у Платона истиной в конечной инстанции и в оформленном виде владеет именно Сократ. Здесь очень важно констатировать, что этот миф излагает именно Сократ, который, как и Пифагор, принципиально не хотел излагать свое учение с помощью письма. Что имел в виду Сократ, когда говорил о «мнимой мудрости», приобретаемой с помощью письменности, разъясняет цитата из книги Х. Дж. Чейтера «От написанного к напечатанному», повлиявшей в свое время на выводы М. Маклюена. По признанию канадского мыслителя, Х. Дж. Чейтеру он обязан появлением на свет его книг. А Х. Дж. Чейтер говорит об ослаблении памяти под воздействием печатного текста. «Наша память значительно ослаблена воздействием печатного текста. Мы знаем, что нет необходимости «перегружать память» всем тем, что можно найти, просто сняв с полки книгу. Когда же большая часть населения не владеет грамотой, а книги являются раритетом, требуется цепкость памяти, значительно превосходящая память современного европейца. Например, индийские студенты способны выучить наизусть учебник и повторить его на экзамене слово в слово. Устная передача священных текстов служила надежным средством сохранения их неизменными. Говорят, что, если бы все рукописные и отпечатанные экземпляры «Ригведы» были утеряны, текст все равно можно было бы восстановить до буковки. А ведь это – почти «Илиада» и «Одиссея» вместе взятые» [6]. Что касается письменности, то процесс ее внедрения в культуру имел продолжение в Средние века на Западе, хотя в это время общество функционировало в аграрных формах, а, следовательно, большая часть населения проживала в сельской местности. Это было основой сохранения устной культуры. Использование письменности в основном ограничивалось монастырями. Но уже в ХII и в ХIII веках Запад бурно развивался, о чем свидетельствовал рост городского населения, а, следовательно, утверждение городской культуры, а в ней возникала колоссальная потребность в знаниях. Автор замечательного исследования о средневековой цивилизации Запада Морис де Вульф не случайно называет ХII век уже весной в ее истории [7]. Технологии развиваются, отвечая этой потребности в знаниях. Конечно, многие открытия, сделанные в античности, в Средние века были забыты. Историки доказывают, что некоторые технологии, которые войдут составной частью в технологию печати, были открыты уже в Древнем Риме. «Точно так же известно, что в античности использовали матрицы для отливки печатей, а также чеканов для чеканки монет и медалей, иногда даже и переплетных досок. Древние также освоили технику литья металла в форму для отливки денег и т.д. Эти технологии, казавшиеся утраченными в течение какого-то периода в Средние века, были открыты заново, начиная с ХIII века» [8]. В 1455 году в Майнце Гутенберг печатает «первую великую европейскую книгу» – Библию. Но его деятельность начинается раньше. Историки датируют ее начало 1449 годом [9]. Любопытная подробность. Если в технологию греческой письменности сделали вклад финикийцы, то в технологию печати – китайцы. Во всяком случае, такая гипотеза существует [10]. Нам интересно зафиксировать, имела ли место позднее критика нового средства медиа, как это было в случае с Платоном, разглядевшим в письменности уязвимое место. Конечно, этого отрицать невозможно. Но в данном случае хочется сослаться прежде всего на тех современных исследователей, которые, имея опыт общения с интернетом, возвращаются к тому виду коммуникации, что был для Платона идеалом. Так, доказывая, что в процессе коммуникации с помощью электроники наши тела становятся незначимыми, а наш разум расширяется до границ Вселенной, Х. Л. Дрейфус приходит к выводу, что, несмотря на все фантастические преимущества, коммуникация с помощью технологий с присущей ей интерактивностью вс е равно проигрывает непосредственному человеческому общению с глазу на глаз. Но вот этот признак коммуникации и был для Платона идеалом. Исследователь напоминает, что «два человека, общавшихся лицом к лицу, зависят от тонкой комбинации движений глаз, поворотов головы, жеста и позы, а потому взаимодействуют намного более разнообразными способами, чем представляют себе большинство создателей роботов» [11]. Это сегодня, в ситуации пандемии, обернувшейся перенасыщением опосредованных технологиями коммуникаций, мы особенно остро ощущаем. 2. Человечество в ситуации очередной «мировой революции» в истории медиа: почему технологические прорывы своевременно не осознаются? Когда-то еще в начале 20-х годов прошлого века, на полстолетия опережая М. Маклюена, французский поэт, сценарист и кинотеоретик Б. Сандрар предпринимает набросок морфологии культуры, понимаемой как морфология коммуникации, и в эту историю он пытается вписать кино. Для Б. Сандрара появление кино – такое же грандиозное завоевание культуры, каким в свое время была письменность. Все основные сдвиги в истории коммуникации Б. Сандрар называл «мировыми революциями». Революциями, конечно же, в истории медиа, хотя слово «медиа» еще не употреблялось. Согласно Б. Сандрару, первая революция произошла в Древней Греции в связи с возникновением письменности, что привело к человеческой творческой активности, е е удвоению и возрастанию. Римляне гравируют свою историю на медных или оловянных табличках. В Александрии появляется библиотека. Таким образом, у Б. Сандрара исходной точкой истории медиа является появление финикийского алфавита в Древней Греции. По некоторым источникам оно связано с основателем Фив, торговцем, магом и волшебником Кадмом. Так считали греки, и об этом можно прочитать у Геродота. Хотя по другим источникам известно, что это возникновение письменности в Греции произошло второй раз. Первый связан с так называемым микенским периодом, с микенской цивилизацией, т.е. с ранней эпохой в становлении античной культуры, когда письменностью пользовалось лишь окружение царя. Возникновение в микенском мире письма связано с принципом организации дворцовой жизни, с бюрократическим аппаратом, функцией которого были учет и контроль. Эта система основывалась на применении письменного учета и учреждения архивов. Во дворец Кносса письмо доставили писцы с Крита, пожелавшие служить микенской династии. Но письмом пользовались в строго замкнутых группах. Это письмо исчезло вместе с микенской цивилизацией, когда произошло вторжение в Грецию дорийцев. Грекам пришлось возрождать к жизни письменность второй раз. Но это была уже другая письменность, и у не е были другие функции. Давая характеристику микенской цивилизации, Ж. - П. Вернан пишет следующее: «Когда греки к концу IХ века до новой эры вновь откроют ее (письменность – Н. Х.), переняв на сей раз у финикийцев, это будет не просто письменность другого фонетического типа, а появление радикально иной цивилизации. Она уже не будет составлять особой специальности писцов, но станет элементом общей культуры. Социальное и психологическое значение письменности также изменится, став прямо противоположным: письмо больше не имеет целью учреждать на потребу царю архивы в тайниках дворца; отныне оно приобретает публичный характер и делает объектом всеобщего обсуждения различные аспекты общественной и политической жизни» [12]. Согласно Б. Сандрару, вторая мировая революция произойдет в середине ХV века в связи с появлением печатного станка. Гутенберг изобретает подвижный шрифт, а потом его отливают в металле. Начинается наводнение мирового пространства печатными книгами. Множатся университеты и библиотеки. Наука выходит из стен монастырей. Появляются газеты. Образование демократизируется, и культура утончается. Благодаря печати народы входят в более тесное соприкосновение. Наконец, согласно Б. Сандрару, на рубеже ХIХ-ХХ веков начинается третья мировая революция. Человечество движется к новому синтезу человеческого духа, и этому способствует возникновение кино. «Шлюзы нового языка открыты, – пишет Б. Сандрар. – Буквы нового букваря, бесчисленные, толпятся. Все становится возможным. Евангелие Завтрашнего дня, Дух будущих Законов, Научная эпопея, предвосхищающая легенда, Видение четвертого измерения Бытия, все скрещения! Смотрите! Революция» [13]. Любопытно, что бы сказал Б. Сандрар о появлении интернета. Наверняка он провозгласил бы четвертую «мировую революцию», которая ведь тоже в истории технологий не ставит точку. Хотя М. Маклюен очень старался доказать, что четвертой революцией в культуре явилось телевидение. Мы сегодня, спустя столетие, вспоминаем восторженные наброски истории медиа, принадлежащие Б. Сандрару. За это время должна была быть провозглашена и четвертая «мировая революция». Она и случилась, и мы сегодня е е называем цифровой революцией или медиареволюцией. Констатацию этого события как революции мы находим у теоретика медиа (а каждая революция порождает своего теоретика) Л. Мановича. Вот как он соотносит новое средство медиа с существующей культурой. Не разделяя мысль о том, что компьютер будет использоваться исключительно для консервации культурного архива, он пишет: «Скорее, современная медиареволюция – как переключение культурных практик в режим производства, распространения данных и коммуникации за счет компьютеров – фундаментально повлияет на развитие общества. Она перевернет представления о культуре – примерно так же, как изобретение печатного станка в ХV веке и фотографии в ХIХ. Мы только начинаем фиксировать эффекты распространения компьютеров, но уже понимаем: эта новая революция коренным образом изменит современность и многие, если не все, виды деятельности. Все-таки прежние технические революции были менее фундаментальны и влияли исключительно на особенности культурной коммуникации, обращения конкретных артефактов культуры. Изобретение печатного станка трансформировало нормы распространения медиа, а фотография изменила правила производства статичных изображений. Однако революция компьютерных медиа затрагивает все стадии и этапы производства и дистрибуции культурных объектов, включая покупку, управление, хранение и распространение любых типов артефактов, а также всех типов медиа: текстов, статичных и динамичных изображений, звуков, спатиальных конструкций» [14]. Так мы убеждаемся в том, что если возникновение кино – это и в самом деле следующая «мировая революция», то эта революция все-таки началась с появлением не кино, а, как уточняет Л. Манович, с фотографии. Это справедливо. Вот и теоретик медиа В. Эрнст пишет, что эпоха медиа начинается с фотографии и даже называет дату начала этой эпохи, а именно, 1839 год [15]. А вслед за фотографией появляется фонограф как устройство для сохранения сигналов, а затем техническая воспроизводимость движения в форме кинематографа. Этому событию тоже соответствует дата – 1895 год. Кстати, заодно В. Эрнст констатирует, что концептуально смысл открытий в сфере медиа был разъяснен лишь в трудах М. Маклюена. Однако суждение о том, что медиа начинается с фотографии, спорно. А как же быть с письменностью и печатью, которые тот же Маклюен включает в историю медиа? Но у В. Эрнста свои резоны. Для него медиа идентифицируется лишь с появлением технических изобретений. Смысл этих технических изобретений он поясняет так. «Поэтому медиаистория не является историей техники, понятой как аппараты и машины, но является одновременно и археологией графического разума, которая в контексте фотохимических, электромеханических и электронных медиа до сих пор была предметом конструктивного интереса лишь инженеров» [16]. Не то, чтобы кино не выводили из фотографии (это делалось, и примером тому может служить З. Кракауэр), но фотография как-то всегда оказывалась в стороне, на обочине истории искусства. Замечательный теоретик фотографии А. Руйе справедливо пишет, что фотография была признана полнокровным культурным и художественным явлением совсем недавно, примерно в 1970-е годы [17]. Но в настоящее время возникает возможность нового прочтения и фотографии, и следующих за ней других средств медиа как множества фаз в истории становления того, что сегодня называют виртуальной реальностью [18]. Предложенная Б. Сандраром периодизация возникла под воздействием того восторженного восприятия кино, которое имело место в первые десятилетия прошлого века. Конечно, это не могло не определить экскурсы в историю и поиски аналогичных ситуаций. Так возникает набросок той концепции, которую спустя десятилетия создаст М. Маклюен. Но у М. Маклюена она станет следствием очередной «мировой революции». Если выражаться языком Б. Сандрара, то она связана с возникновением и распространением телевидения. А что уж говорить о появлении интернета. Но каждый раз, когда появляется новое средство медиа, возникает необходимость в морфологическом анализе, т.е. в нахождении места нового средства в истории медиа. В связи с этим возникает любопытная закономерность, которую важно зафиксировать и аргументировать. В момент возникновения на своей ранней стадии каждое новое средство медиа приоткрывает и даже пробует реализовать то, что можно осуществить лишь позднее. Но вс е же такие попытки можно фиксировать. Это обстоятельство позволяет понять связь между разными видами медиа как фазами в становлении виртуальной реальности. Так, например, возникновение книгопечатания обязывало найти ему место в истории. Такую периодизацию предлагает Ф. Барбье, пытаясь осмыслить природу изобретения Гутенберга и бумажной цивилизации в целом, что упоминают и Б. Сандрар, и Л. Манович. Ф. Барбье не склонен изолировать историю печати как одного из средств медиа от остальных средств. В начале своей книги он даже предупреждает, что его целью является подобрать ключ к пониманию характерной для 2000-х годов медийной революции. Это любопытный аспект анализа истории медиа. Мы еще помним один из тезисов М. Маклюена по поводу того, что каждое новое средство медиа приводит к трансформации предыдущего средства в художественный феномен. Во-первых, этим суждением Ф. Барбье подчеркивает, что облагодетельствованный многими технологическими новинками человек ХХI века все же оказывается в состоянии неопределенности и неосознаваемости той ситуации, в которой он существует. А потому исторические экскурсы могут ему помочь осмыслить последствия нового антропологического сдвига, связанного с интернетом. Иначе говоря, здесь исторический анализ медиа у Ф. Барбье превращается в определяющий. Во-вторых, как Б. Сандрар не мог избежать эмоционального отношения к очередному антропологическому сдвигу, связанному с появлением кино, так и Ф. Барбье не может оценивать сдвиг, связанный с интернетом, не прибегая к понятию «мировая революция». В-третьих, возникновение книгопечатания Ф. Барбье включает в мировосприятие, которое с легкой руки Ю. Хабермаса сегодня называют модерном. Это безусловно важный момент. С этой точки зрения открытие Гутенберга стало следствием возникновения нового мировоззрения. Но к этому его функция не сводится. С другой стороны, книгопечатание становится двигателем внедрения нового мировосприятия в сознание людей. В-четвертых, что очень важно, историю книгопечатания Ф. Барбье соотносит с историей возникновения и функционирования в культуре знака, пытаясь дать новому изобретению семиотическое истолкование, что будет актуальным и для интерпретации появляющихся последующих медиа, например, кино и не только. Мы таким подходом воспользуемся. Для Ф. Барбье революция, связанная с печатью, это в то же время и семиологическая революция. Эта идея присутствует и в суждениях Л. Мановича, упрекающего теоретиков за то, что они избегают анализа семиотических кодов медиа [19]. Но и это еще не все. Наконец, в-пятых, Ф. Барбье, опережая историю, прямо говорит о том, что печатная книга является заметным продвижением в направлении становления виртуализации. Перечисляя позитивные признаки книгопечатания, он, между прочим, пишет следующее: «Наконец, принцип семиологии упрощает не только хранение и обработку информации, но также оказывается особенно благоприятным для развития интеллектуального инструмента, каковым является виртуальность. Этот пункт еще только ждет своего исследователя, тогда как создание «бумажного мира», исходя из которого будут развиваться опыт (включая литературные опыты: роман) и выводы, оказывается одним из ключевых элементов современности» [20]. В самом деле, Ф. Барбье можно понять: вс е это такие сдвиги, которые заслуживают того, чтобы их обозначить как сдвиги революционные. Экскурс в историю книгопечатания, сделанный современным исследователем медиа, актуален и объясним. «Если двухтысячные годы, когда телекоммуникация и информация превратились в банальность, – эпоха очередной «медиареволюции» с точки зрения историка, это не первая подобная революция: другие эпохи тоже были отмечены глубокими изменениями в системах социальной коммуникации» [21]. Включая историю коммуникации в общую историю медиа, Ф. Барбье все же углубляется именно в историю медиа, где он, в конечном счете, выделяет два ключевых периода – ХV век, когда к производству печатного текста оказалась готовой технология, и ХIХ век, когда развертывалась промышленная революция и возникла масса читателей, что сделало неизбежностью тиражирование печатных текстов. Здесь сразу же возникает вопрос. Всякая революция, в том числе, технологическая, связана с разрывом. Прежде всего, имеется в виду разрыв с традициями. Вот и Л. Манович в истории медиа делает акцент именно на разрыве. «Каким же образом новые медиа опираются на прежние культурные жанры и языки, планы содержания и выражения, и где, в какой момент между ними происходит разрыв? – ставит он вопрос, – Как они формируют образы реальности, взаимодействуют со зрителем или «отражают» пространство и время? Как нормы и техники старых медиа (вроде прямоугольной рамки кадра, подвижной точки съемки и монтажа) представлены в новых медиа? Или: если мы займемся археологией отношений компьютер-опосредованных техник создания медиа и предшествующих стратегий репрезентации и симуляции, то где обнаружится соответствующий исторический разрыв?» [22]. А можно ли утверждать, что, несмотря на все эти разрывы, все-таки в этой цепи технических открытий существовала и некоторая преемственность? А преемственность, видимо, заключается в том, что во всех упомянутых Б. Сандраром технологических революциях можно проследить единую историю того, что сегодня обозначают как виртуальная реальность. В таком случае неизбежен вопрос: в какой точке постижения этой самой виртуальной реальности мы находимся? Да и вообще: предстает ли эта реальность уже в своих вполне сложившихся формах или мы находимся в самом начале этого процесса? Свершилось ли в истории становления этой реальности уже что-то такое, что позволяет утверждать, что в своих развитых и законченных формах эта реальность определилась и ничего нового в ней уже не может произойти. Утвердительного ответа здесь ожидать не приходится. Становление этой реальности находится в процессе. Возможно, мы находимся накануне появления новых форм виртуализации. Если таковые последуют, то человечество будет иметь возможность наблюдать появление не только новых форм, но и новых взглядов на то, что нами, кажется, уже открыто и освоено. Иначе говоря, если применительно к виртуальной реальности выражаться языком М. Хайдеггера, мы продолжаем «выводить технику из потаенности в открытость». Какие же последствия из этого проистекают? В данном случае невозможно игнорировать следующую мысль философа. В связи с идеей выведения техники из потаенности в открытость М. Хайдеггер недвусмысленно формулирует функцию искусства, приобретающую в эпоху технологий все большее значение. «Поскольку существо техники не есть нечто техническое, сущностное, осмысление техники и решающее размежевание с ней должны произойти в области, которая, с одной стороны, родственна существу техники, а с другой, все-таки фундаментально отлична от него. Одной из таких областей является искусство» [23]. Стоит ли удивляться, что сегодня в сфере искусства деятельность этого рода является особенно интенсивной, о чем свидетельствует и практический опыт, и множество теоретических работ. Все это и подтверждает вывод философа. Если иметь в виду не только последовательное появление в истории медиа его новых средств, но и историю их осмысления, осознания их возможностей, их языка, их эстетики, а, главное, вклада в культуру, то нельзя не констатировать, что это самое осознание в форме науки всегда запаздывает. Так случилось с фотографией, так в свое время случилось с кино. Но не такая ли сегодня складывается ситуация и с компьютерной технологией? Это запаздывание теории по отношению к практике в связи с третьей «мировой революцией» по Б. Сандрару, а именно, с кино констатирует Л. Манович. «Как бы мне хотелось, – пишет он, – чтобы кто-нибудь в 1895-м, 1897-м или хотя бы в 1903 году осознал важность появления нового медиума – кино – и смог бы описать его влияние на культуру того времени: посредством общения с первыми зрителями, фиксации нарративных стратегий, практик сценографии, логик выставления ракурса, изучения связи между зарождающимся языком кино и популярными тогда иными формами досуговой культуры. Но, к сожалению, подобных записей не существует. Вместо этого мы имеем дело с газетными заметками, дневниками изобретателей и первых кинематографистов, афишами, а также почти случайно оставленными историческими свидетельствами и артефактами» [24]. Самое интересное заключается в том, что история с запаздыванием осознания культурного и эстетического смысла каждого нового средства медиа повторяется и с цифровым компьютером. «В отличие от начала ХХ века, когда кинематограф как жанр только зарождался, сегодня мы в состоянии осознать значимость этой революции, – пишет Л. Манович. – Однако я беспокоюсь, что будущим теоретикам и историкам компьютерных медиа придется довольствоваться не более богатым материалом, чем аналоги новостных заметок и афиш, подобные тем, что остались со времени первых фильмов» [25]. В еще большей степени это заключение Л. Мановича приложимо к фотографии. В связи с этим А. Руйе пишет: «Фотография является новым примером исследований, теорий и текстов: признание ее частью культуры состоялось совсем недавно. Поэтому она все еще остается в значительной степени неизученной. Авторы и теоретики часто игнорируют ее или оставляют в стороне, как правило недооценивая ее сложность и научный интерес» [26]. Можно приводить сколь угодно много примеров запаздывания в осмыслении тех технологий, которые уже осваиваются искусством, но существует общая закономерность такого запаздывания, сформулированная М. Хайдеггером. То, что нам открывается лишь в поздние эпохи, а именно с ХVII века, когда начинает развиваться машинная техника, в форме идей существовало уже на ранних этапах истории. «Все сущностное, а не только существо современной техники, вообще всего дольше остается потаенным, – пишет М. Хайдеггер. – И все равно по размаху своей власти оно остается тем, что предшествует всему самым ранним. Об этом уже знали греческие мыслители, когда говорили: то, что правит первыми началами вещей, нам, людям, открывается лишь позднее. Изначально раннее показывает себя человеку лишь в последнюю очередь. Поэтому в сфере мысли усилия еще глубже продумать ранние темы мысли – это не вздорное желание обновить прошлое, а трезвая готовность удивляться будущему характеру раннего» [27]. Последуем этому выводу философа. Впрочем, на конкретном примере – истории марионетки – мы уже подобный ретроспективный подход к медиа испробовали [28]. Таким образом, ставя вопрос о том, почему предшествующие средства медиа не могли своевременно быть осознанными, мы отвечаем на него так. Потому что вся история медиа предстает открытым процессом и обращает на себя внимание своей направленностью в будущее. Осознание каждого нового средства медиа, как и овладение им, всегда оказывается неполным, поверхностным, поскольку остается неразгаданным то, что это новое средство есть лишь одно из звеньев в цепи прорывов к тому, что мы называем сегодня виртуальной реальностью, признаки которой пока еще не все успели обозначиться. 3. Человек как Бог на протезах: от принципа «органопроекции» как биологического механизма к овнешнению Духа в феноменологическом проекте Гегеля Если воспользоваться мыслью М. Хайдеггера по поводу выведения техники из потаенности в открытость, то и в самом деле получается, что процесс этого выведения весьма труден и происходит он не сразу, а растягивается во времени, что только подтверждает знаменитое гегелевское суждение о том, что сова вылетает лишь ночью. Кажется, что это высказывание М.Хайдеггера – совершенно загадочное высказывание. Но смысл его такой. В технике имеется нечто такое, что уже есть в нас, в человеке. Иначе говоря, здесь философская постановка вопроса переходит на уровень антропологии. Но то, что есть в нас, мы пока сами осознать не способны. А вот техника и дает возможность наблюдать то, что для нас самих предстает тайной. Она помогает овнешнить, материализовать и, в конечном счете, сделать наблюдаемым то, что является внутренним и невидимым. Это внутреннее длительное время, не имея возможности предстать во внешних формах, оказывалось бессознательным. Собственно, с этого сложнейшего и постоянно изменяющегося механизма взаимоотношений между внутренним и внешним начиналась история Духа, как е е понимал в своей феноменологии Гегель. Но если Гегеля не мог интересовать механизм овнешнения внутреннего в его технологическом варианте, то, не ссылаясь на Гегеля, к этому близко подходили те исследователи, что занимались философией техники, например, Э. Капп, книга которого «Основания философии техники. Новый взгляд на историю возникновения культуры» появилась в 1877 году, а также философы, которые мимо этого механизма пройти не могли, например, П. Флоренский. Попробуем уяснить принцип действия органопроекции, как он обсуждается в философии техники. Может быть, это нам поможет кое-что уяснить и в природе культуры. Каждое техническое изобретение по отношению к человеку не является чем-то внешним. Оно лишь овнешняет то, что является для него внутренним. Технология является способом выведения во вне, в том числе, в сознание и в культуру, того, что в человеческом организме содержится, но что самим человеком не осознается. Осознание происходит через овнешнение, через выражение внутреннего с помощью предметно-чувственных форм. Органопроекция, как ее представляют в философии техники, – это не только продолжение и расширение различных органов человеческого тела (ног, рук, мозга, нервной системы и т.д.), но и способ познания этого тела с помощью проецирования происходящих в н ем процессов на техническом устройстве. «Прежде всего, – пишет П. Флоренский, – далеко не все органы собственного своего тела мы знаем. Тело наше не может считаться познанным, что, однако, не мешает творческому воображению техника проецировать его в технику и т.п. Стороны нашего тела или т. п. органы, которые анатомии макро- или микроскопической и физиологии еще неизвестны. Следовательно, не только допустимо, но и следует ждать увидеть в технике такие орудия, которых прототипа органического мы еще не нашли» [29]. Но почему же принцип органопроекции имеет отношение только к телесности, как следует из этого суждения? Однако П. Флоренский, выявляя смысл техники, вс е же настаивает на ее соотносимости исключительно с биологией. Продолжая свою мысль, П. Флоренский пишет: «Если изучение организмов есть ключ к техническому изобретению, то и обратно, технические изобретения можно рассматривать как реактив к нашему самопознанию. Техника может и должна провоцировать биологию, как биология – технику. В себе и вообще в жизни открываем мы еще не осуществленную технику; в технике – еще не изученные стороны жизни» [30]. К этому выводу приходит и М. Ямпольский. Образно выражаясь, он технологию обозначает протезом, без которого человечество уже не может существовать, а, тем более, развиваться. Человек, погруженный в технологическую среду, становится ее частью [31]. По сути, это уже можно считать антропологическим поворотом. Получается, что человек, оставаясь природным, биологическим существом, не является законченным, завершенным. Движение к завершенности у него, видимо, начинается в связи с культурогенезом. В культуре он преодолевает себя как природный феномен. Но не является ли преодоление незавершенности лишь с помощью культуры иллюзией? Это движение в сторону завершенности имеет продолжение в технологиях. Казалось бы, тут нет проблемы. Технологии становятся частью культуры и, собственно, самой культурой. Но о протезе ли только тут необходимо говорить? Некоторые исследователи напоминают, а точнее, возвращают к образу человека, возникшему еще в эпоху Просвещения и, в частности, в сочинении Жюльена Оффре де Ламетри, согласно которому машинное не только вне, но и внутри нас. А потому оно человеку вроде бы не противостоит. «В такой перспективе машинное оказывается не противопоставленным человеческому (и, шире, органическому), – пишет М. Степанов, – что свойственно классическому гуманизму, но, напротив, включает в себя «человеческое», наряду с нечеловеческим. Человеческое и нечеловеческое уравнивается в современности именно благодаря медиа. В таком случае мне представляется, что следует говорить не о «расширении человека», как понимает медиа преобладающее большинство теоретиков ХХ века, а о «расширении машины». Медиа не только подвластны маклюеновскому понятию «extension of man», но расширяют сферу понимания нашего существования, указывают на множественность типов машинного как в нас самих, в нашей биологической основе, воображении и желании, так и в социальном и собственно техническом окружении и их постоянном динамическом взаимоотношении» [32]. Однако нельзя не отметить, что метафора костыля как «расширения человека» первоначально все же была использована в психологии, в частности, в психоанализе. Вот и З. Фрейд в своей работе «Недовольство культурой» пишет следующее. Всеми своими орудиями человек усовершенствует свои органы – как моторные, так и сенсорные – или же раздвигает рамки их применения, – пишет он, – моторы предоставляют в его распоряжение гигантские силы, употребимые, подобно его мускулам, в различных целях; пароход и самолет делают беспрепятственными передвижение по воде и по воздуху; очки корректируют недостатки хрусталика глаза; телескоп дает возможность видеть на огромные расстояния; с помощью микроскопа преодолевается граница видимости, положенная строением нашей сетчатки. Человек создал фотокамеру – инструмент запечатления текучих зрительных впечатлений; граммофонная пластинка делает то же самое со звуковыми впечатлениями. И то и другое суть материализации его способности запоминания, памяти. С помощью телефона он слышит на таком расстоянии, которое считалось невероятным даже в сказках; письменность с самого начала представляла собой речь отсутствующих; жилище эрзац материнского лона, – первого и, может быть, доныне желанного обиталища, в котором мы пребываем в безопасности и так хорошо себя чувствуем» [33]. Однако излагая это позитивное начало в действии органопроекции, З. Фрейд не был уж столь оптимистичным, и его теория – увы! не открывает того, что способствует человечеству избежать трагедий. Независимо от П. Флоренского и З. Фрейда этот принцип органопроекции позднее положил в основу понимания антропологической природы телевидения М. Маклюен. Еще в 60-е годы прошлого века он удивит мир своими выводами, которые едва понимали, а когда в них что-то поняли, бросились критиковать и отвергать. Оно и понятно, в своих суждениях М. Маклюен на этот раз в осмыслении существа нового средства медиа не запаздывал, а даже опережал. Опережал становление виртуальной реальности как развертывающегося во времени и обращенного в будущее процесса. Он делал свои заключения применительно к телевидению, а того, что мы сегодня называем виртуальной реальностью, предметом всеобщего внимания, еще не было. По принципу органопроекции он в телевидении усматривал расширение нервной системы, подтверждая высказывание П. Флоренского. «Помещая с помощью технических средств коммуникации свои физические тела в свои вынесенные наружу нервные системы, – пишет М. Маклюен, – мы приводим в действие динамический процесс, в ходе которого все прежние технологии, являющиеся просто-напросто расширениями рук, ступней, зубов и механизмов поддержания температуры тела – все эти расширения наших тел, включая города, – будут переведены в информационные системы» [34]. Конечно, ограничение принципа действия органопроекции телесностью и биологией уже не позволяет перейти к процессам культуры. В этом случае может помочь лишь философия, а именно, Гегель. Мы попробуем понять процессы виртуализации в истории, в том числе, как они развертывались в фотографии, кинематографе и телевидении, и как они развертываются сегодня в интернете, именно с помощью проекции внутреннего на внешнее, в ч ем, собственно, состоит и смысл органопроекции в технике. Философская концепция Гегеля поможет понять как позитивные, так и возможные негативные стороны виртуализации. Даже не столько негативные стороны, сколько ограничения. Мы имеем в виду прежде всего проекцию внутреннего на внешнее и выражение этого внутреннего через внешнее как признаки того, что с некоторого времени в гуманитарных науках называется опредмечиванием или отчуждением. А это и есть гегелевская традиция. Только вот сам Гегель еще не подходил к тем открытым им смыслам отчуждения, которые заставила открыть в этом механизме реальность эпохи тоталитарных режимов. Гегель, как совершенно понятно, совсем не касался технологий, поскольку его концепцию можно применять исключительно к истории культуры, но, в том числе, и к истории искусства Но этот процесс овнешнения внутреннего с помощью техники имеет не только психологическую сторону и не касается только личности. Бессознательное становится сознательным – эта логика объективирует не только индивидуальные процессы, но и процессы культуры. В культуре ведь тоже имеет место свое бессознательное – культурное бессознательное, и оно может осуществляться только в технологических формах. Этого вопроса теоретики органопроекции не ставили. Но есть необходимость его поставить. Это важно для понимания сдвигов в художественных сферах. Ведь искусство первым делает прорыв к культурному бессознательному, представляя его в предметно-чувственных формах. Вообще, несмотря на то что в начале статьи мы развели культуру и технику, тем не менее, как свидетельствует принцип органопроекции, культуру и технику тоже сближает соотношение внутреннего и внешнего, а именно это обстоятельство и положено в основу гегелевской феноменологии. Ведь культура, как и техника, тоже является искусственным порождением. Она непосредственно из природы не вытекает. Наоборот, она восполняет в природе то, чего человеку недостает, чтобы выживать. А потому технологическое в ней присутствует с самого начала. Теперь следующий, вытекающий из взаимоотношений между культурой и технологией вопрос. Культуру создает человек, но когда он ее создал, то уже культура начинает создавать человека. Но ведь, как нами уже отмечалось, технология – тоже искусственное порождение, как и культура. Ее тоже создает человек. Но, как и культура, она тоже претендует на созидание человека. Получается ли? Вот это и следует проследить и осмыслить. Дело тут совсем не ограничивается появлением роботов, к которым человечество шло, начиная с античности [35]. Но ведь что удивительно, эта логика овнешнения внутреннего прослеживалась в древних восточных империях, в античности, затем, начиная со Средневековья, в западном мире. В эту историю Гегель вписал и историю эволюции художественных форм, пытаясь обнаружить, в каких культурах и эпохах внутреннее и внешнее достигали гармонии, а в каких между ними можно было фиксировать разлад. Эта мысль им положена в основу его фундаментальной концепции эстетики. Самое удивительное, что в эту логику философа мы можем вписать и те художественные формы, которые в результате технологических революций стали возможными. Здесь следовало бы обсудить следующую закономерность в истории медиа. Каждый раз, когда в историю медиа входит новое средство, оно, естественно, производит впечатление революции. Однако несмотря на свой программный радикализм, оно не может разрушать те средства медиа, что возникли благодаря технологиям. Не может, потому что они уже включены в культуру, ассимилированы культурой и предстают уже собственно культурой. Порывая со своими предшественниками, оно порывает и со всей культурой. Поэтому полного разрыва все же никогда не происходит. Но прежде, чем делать выводы о последствиях технологий, невозможно не обратить внимание на то, что с культурами в истории часто происходит, то есть, что они сталкиваются с кризисами, в результате чего они или эти кризисы преодолевают свою историю продолжаются дальше или, наоборот, не справляясь с вызовами в тойнбианском смысле, умирают, что, например, стало предметом осмысления в знаменитом философском бестселлере Шпенглера. Почему же эти кризисы возникают? Да потому, что их искусственное происхождение сначала гипнотически притягивает, вызывает восторг и позволяет решить самую глобальную проблему жизни – выживание людей, чего они не могут получить от природы, – а затем начинают отталкивать именно потому, что они созданы искусственно. Видимо, в наше время это может иллюстрировать ситуация в отечественном телевидении, перегруженном идеологическими и пропагандистскими функциями. В момент своего зрелого периода развития культура как раз и может демонстрировать переизбыток искусственного, неорганического и ностальгию по природному, органическому и человеческому. Так начинается эпоха отторжения культуры, недоверия к ней, критика культуры. В этом смысле невозможно не процитировать суждение Г. Зиммеля, хорошо усвоившего положение Гегеля об отчуждении. В данном случае оно позволяет понять вариант отчуждения в культуре и через культуру. «Нам, – пишет Г. Зиммель, – противостоят бесчисленные объективации духа, произведения искусства и социальные нормы, институты и познания, подобно управляемым по собственным законам царствам, притязающие на то, чтобы стать содержанием и нормой нашего индивидуального существования, которое в сущности не знает, что с ними делать, и часто воспринимает их как бремя и противостоящие ему силы» [36]. В связи с этим суждением отметим, что здесь под объективацией духа подразумеваются не только «курьеры муз», как удачно когда-то выразился Ю. Богомолов о тех технических средствах, которые доносят до нам произведения искусства, но и о собственно произведениях искусства, о формах выражения авторского Я, которые иногда обеспечивают свободу этого выражения, а иногда, скажем, по прошествии какого-то периода, уже воспринимаются стесняющими, и эту свободу ущемляющими. И тогда возникают дискуссии по поводу «смерти» искусства. Что касается темы кризиса, то в ХХ веке кто только на эту тему не высказывался, начиная с Н. Бердяева, В. Вейдле, Х. Ортеги-и-Гассета и кончая энциклопедическим исследованием Х. Зедльмайра [37]. Но ведь обсуждалась и тема «смерти» искусства, начиная опять же с Гегеля и заканчивая М. Хайдеггером. Так, возвращаясь к прогнозу Гегеля о смерти искусства, М. Хайдеггер констатирует: смерть искусства протекает столь медленно, что занимает несколько столетий. Гегель имел в виду, что искусство перестало быть наивысшей потребностью Духа, а потому в истории Духа его вообще следует признать пройденным этапом. «Но вопрос остается: –– пишет М. Хайдеггер, – по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искусство перестало быть таким способом? Если оно перестало им быть, то встает вопрос, почему. О гегелевском приговоре еще не вынесено решения; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с греков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся истине сущего» [38]. Однако вопреки всему искусство продолжает существовать и будет существовать. Все эти дискуссии о кризисе и смерти возникают в связи с омертвением культуры как искусственного порождения, которое таковым долго не осознается, но приходит время, и тогда именно эта искусственность и начинает осознаваться. Ведь, собственно, именно это и породило идею У. Эко об открытости произведения искусства, спровоцированной омертвением поэтики и эстетики, какими они до определенного времени были. Но к осознанию этой ситуации в искусстве ХХ века подходит не только У. Эко. Это в свое время весьма интересовало С. Эйзенштейна, разрушившего сюжет в традиционном смысле и проявившего интерес к новому способу организации произведения, что заставило его изучать те приемы литературного повествования, которые были впервые продемонстрированы Д. Джойсом. Впрочем, и сам Д. Джойс проявлял интерес к приемам «внутреннего киномонолога», о чем свидетельствует встреча этих художников в Париже [39]. Но проходит какое-то время и в том же ХХ веке оказывается востребованной новая радикальная реформа киноязыка, которую пытается обосновать Ж. Делез [40]. В иные периоды истории человечество начинает ощущать отчуждение в его самых разных проявлениях. Но что за удивительный парадокс есть отчуждение от культуры и через культуру! Тогда и появляются философы типа А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, которые, ощущая этот кризис, пытаются обосновать разные способы преодоления глобального отчуждения через культуру. Не такие ли фазы в своей истории проходит и становление медиа? Первоначально ее средства вызывают эйфорию и, кажется, разрешают все накопившиеся проблемы, а потом оказывается, что человек, используя это новое средство, натягивает на себя еще одну стесняющую свободу выражения узду. Так, А. Орлов утверждает, что виртуальная реальность представляет невидимый саркофаг, соблазняющий человека возможностью безболезненной мумификации еще при жизни [41]. Как это происходит? Чтобы в этом разобраться, нужна философия. Но вернемся к теме технологии, предлагающей человеку протез. Как мы можем отметить, после письменности возникло огромное количество средств расширения человека и выведения процессов, происходящих в его теле, глазах и мозге, вовне. Платон всего этого еще не мог знать, но если бы знал, то что мог бы сказать? Если иметь в виду только одно из средств – кино, то оно делает процессы сознания видимыми, т.е. выносит их на экран и делает наблюдаемыми. Конечно, кино – способ усилить органы восприятия и вырваться из тела в его природной форме. Вот как этот сдвиг описывает в 20-е годы прошлого века французский кинотеоретик Э. Вюйермоз применительно к кино как художественной форме. «Подчинить природные силы, чтобы они помогли нашей душе вырваться из телесного плена, присвоить себе их таинственные возможности, прибавить их силы к нашим, увеличить полет нашего голоса и чувствительность нашего уха с помощью телефона, победить время и расстояние с помощью радио, восторжествовать над рабством инерции и тяжести с помощью автомобиля и самолета: разве все это не законные победы? Почему же не признать за современным человеком, который благодаря науке умножил возможности своих органов чувств, права ввести эти новые великолепные достижения в благородную область искусства?» [42]. Так, М. Ямпольский утверждает, что наиболее существенным технологическим протезом сознания становится изобретение, данное через оптику. С помощью оптики сознание овнешняется [43]. По сути, не цитируя Гегеля, М. Ямпольский продолжает, имея в виду технологические открытия, идею становления Духа. На этот раз с помощью технологии. Возникает новый вариант взаимоотношений между внутренним и внешним, из которых в построении своей феноменологии и истории Духа исходил Гегель. Однако вторжение технологии в эту историю Гегель предвидеть еще не мог. Но мы можем продолжить распространять его логику применительно к нашему времени, а, следовательно, к тому этапу в истории, когда без технологии этот процесс осмыслить уже невозможно. Констатируя значимость такого овнешнения процессов сознания, М. Ямпольский утверждает, что в связи с этим речь должна идти о значимом антропологическом сдвиге. Сдвиге, если не приближающем к полной завершенности человека, то свидетельствующем о следующем значительном шаге в продвижении к такой завершенности. Но что это за шаг? За ответом на этот вопрос снова вернемся к З. Фрейду. Обращая внимание на то, что технологии, как протез, превратили человека почти в Бога, он, однако, делает такое замечание. «С давних времен человек создавал себе идеальное представление о всемогуществе и всезнании, воплощением которых были его боги. Им он приписывал все то, что было ему запрещено. Можно даже сказать, что боги были его культурными идеалами. Теперь он очень близко подошел к достижению этих идеалов, он сам сделался чуть ли не Богом. Правда, лишь настолько, насколько человеческий здравый смысл вообще признает эти идеалы достижимыми. В одних случаях они совершенно неисполнимы, в других – наполовину. Человек стал, так сказать, Богом на протезах, величественным, когда употребляет все свои вспомогательные органы, но они с ним не срослись и доставляют ему порой еще немало хлопот» [44]. Вот это самоощущение человека ХХ века, связанное с возникшим в результате технологий его богоподобия, его самодовольства, пронизывает трактат Х. Ортеги-и-Гассета. По мнению испанского философа, человек Нового времени, достигший, как выразился еще Кант, своего совершеннолетия, начинает смотреть на всю предшествующую историю исключительно как на движение к тому состоянию, которое, наконец-то, и стало реальностью, превратив человека в центр Вселенной, как это иногда в истории и провозглашалось, но не всегда реализовывалось. Но посмотрим на конкретный пример расхождения между культурой и технологией. Оно становится очевидным уже в признаниях тех, кто в начале ХХ века пытался понять природу кино. Так, в 20-е годы Л. Бунюэль писал: «Объектив – глаз без традиций, морали, предрассудков, и, тем не менее, способный сам по себе давать интерпретацию, – видит мир. Машина и человек» [45]. Данное высказывание классика кино понравилось бы импрессионистам, как и фотографам, и кинематографистам. Но это ведь не совсем так. Традиция в кино вс е же есть. Но она увлекает в далекую древность. Не случайно французский теоретик кино Л. Ландри в киноглазе усматривает воскреснувшую пещеру Платона [46]. Кино соответствует платоновской пещере. И на этой метафоре стоит остановиться более подробно. ПРИМЕЧАНИЯ [1] Хейзинга Й. Тени завтрашнего дня. Человек и культура. Затемненный мир. Эссе. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 251. [2] Там же. С. 340. [3] Ловинк Г. Психопатология информационной перегрузки // Медиа между магией и технологией. М.-Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2014. С. 235. [4] Маклюен М. Галактика Гутенберга. Сотворение человека печатной культуры. Киев: Ника – Центр Эльга. Издательский дом Дмитрия Бураго, 2003. С. 363. [5] Платон. Собрание сочинений: В 3 т. Т. 2. М.: Мысль, 1970. С. 216. [6] Маклюен М. Указ. соч. С. 139. [7] Де Вульф М. Средневековая философия и цивилизация. М.: Центрополиграф, 2014. С. 17. [8] Барбье Ф. Европа Гутенберга. Книга и изобретение западного модерна (ХIII-ХVI вв.). М.: Издательство Института Гайдара, 2018. C. 228. [9] Там же. С. 212. [10] Там же. С. 174. [11] Дрейфус Х. Л. Телеэпистемология: последний рубеж Декарта // Виртуалистика: экзистенциальные и эпистемологические аспекты. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 104. [12] Вернан Ж.-П. Происхождение древнегреческой мысли. М.; Прогресс, 1988. С. 57. [13] Сандрар Б. Азбука кино // Из истории французской киномысли. Немое кино. 1911-1933 гг. М.: Искусство, 1988. C. 41. [14] Манович Л. Язык новых медиа. М.: Ад Маргинем Пресс, 2018. С. 54. [15] Эрнст В. Время медиа: понятие, археология, наука // Медиа между магией и технологией. М.: Кабинетный учёный, 2014. С. 145. [16] Там же. [17] Руйе А. Фотография между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014. С. 100. [18] Хренов Н. Новая визуальность как проблема культуры. СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2019. 416 с. [19] Манович Л. Указ. соч. C. 37. [20] Барбье Ф. Указ. соч. C. 482. [21] Там же. С. 11. [22] Манович Л. Указ. соч. C. 39. [23] Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. C. 238. [24] Манович Л. Указ. соч. C. 37. [25] Там же. [26] Руйе А. Указ. соч. C. 9. [27] Хайдеггер М. Указ. соч. C. 230. [28] Хренов Н. Марионетка как феномен культуры: мифологические и антропологические аспекты // Старые и новые медиа: формы, подходы, тенденции ХХ века. М.: Издательские решения, 2019. 540 с. [29] Флоренский П. Органопроекция // Русский космизм: Антология философской мысли. М.: Педагогика Пресс, 1993. C. 161. [30] Там же. [31] Ямпольский М. Экран как антропологический протез // Новое литературное обозрение. 2012. № 14. [32] Степанов М. «Вторая» машина Готтхарда Гюнтера, аппарат Вилема Флюссера и трансгуманистический оптимизм // Медиа: между магией и технологией. М.: Кабинетный учёный, 2014. С. 250. [33] Фрейд З. Недовольство культурой // Психоанализ. Религия. Культура. М.: Ренессанс, 1991. С. 66-134, 89. [34] Маклюен М. Понимание медиа: внешние расширения человека. Москва – Жуковский: Канон-пресс-Ц, Кучково поле, 2003. С. 69. [35] Хренов Н. Марионетка как феномен культуры: мифологические и антропологические аспекты. С. 141. [36] Зиммель Г. Кризис культуры // Зиммель Г. Избранное. В 2-х т. Т. 1. Философия культуры. М.: Юрист. 1996. С. 490. [37] Зедльмайр Х. Утрата середины. М.: Прогресс-Традиция, Издательский дом «Территории будущего», 2008. 640 с. [38] Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ веков. Трактаты, статьи, эссе. М.: Издательство Московского университета, 1987. С. 264-312, 311. [39] Эйзенштейн С. Метод: В 2 т. Т. 1. М.: Музей кино. Эйзенштейн -Центр, 2002. С. 107. [40] Делез Ж. Кино. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. 560 с. [41] Орлов А. Виртуальная реальность. М., 1997. С. 196. [42] Из истории французской киномысли / Пер. с фр., предисл. С. Юткевича. М.: Искусство, 1988. С. 149. [43] Ямпольский М. Указ. соч. [44] Фрейд З. Указ. соч. C. 90. [45] Из истории французской киномысли. С. 121. [46] Там же. С. 215. © Хренов Н.А., 2023 Статья поступила в редакцию 10 июля 2022 г. Хренов Николай Андреевич, доктор философских наук, профессор, Всероссийского государственного университета кинематографии им. С.А. Герасимова. e-mail: nihrenov@mail.ru	ISSN 2311-3723 Учредитель: ООО Издательство «Согласие» Издатель: Научная ассоциация исследователей культуры № государственной регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013 Журнал индексируется: Выходит 4 раза в год только в электронном виде *Номер готовили:* Главный редактор А.Я. Флиер Шеф-редактор Т.В. Глазкова Руководитель IT-центра А.В. Лукьянов Наш баннер: Наш e-mail: cultschool@gmail.com НАШИ ПАРТНЁРЫ:

	НОВЫЙ НОМЕР О ЖУРНАЛЕ РЕДАКЦИЯ АВТОРАМ АРХИВ	РУС ENG
Разработка сайта Мнение редакции может не совпадать с мнением авторов. При полном или частичном использовании материалов ссылка на «Культуру культуры» обязательна. © Научная ассоциация исследователей культуры, 2014-2024