Н.А.Хренов

Спустя столетие: трагический опыт советской культуры

Аннотация: В статье рассматриваются негативные аспекты советской культурной политики на протяжении более чем 70 лет – репрессии против писателей и деятелей искусства, из-за которых многие авторы провели в заключении долгие годы, а некоторые вообще лишились жизни; политические, идеологические, а порой и эстетические запреты на публикацию некоторых произведений; идеологические штампы в изображении/описании некоторых персонажей и пр., что развивало у населения культ пресмыкательства перед властью. Причем всё это было неустойчиво и менялось с каждой сменой правителя. Тем не менее, и в этих условиях деятелям художественной культуры удавалось создавать шедевры.

Ключевые слова: власть, культура, идеология, культурная политика, репрессии, цензура, художественные штампы.

1.     Введение. Художественная культура советского периода как предмет исследования

1.1.     Начало ХХI века: неустойчивость социального бытия и относительность эстетических оценок

В 1922 году был образован СССР. Он просуществовал несколько десятилетий и в 1991 году закончил своё существование. Проблематика, связанная с искусством этого периода, всё ещё кажется взрывоопасной. Ведь какие бы конкретные явления искусства сегодня мы ни рассматривали, мы сталкиваемся с огромным разбросом точек зрения. Казалось бы, дискуссия по поводу советского искусства первой половины ХХ века, вспыхнувшая ещё в период перестройки, давно закончилась, а это искусство получило какое-то новое осмысление. Однако наша история так прихотлива и так изменчива, что приходится снова и снова возвращаться к прожитому и, кажется, хорошо изученному и снова пытаться его осмыслять в новом ракурсе. С середины 80-х годов мы, наконец-то, могли наблюдать как вытесненные из художественного процесса произведения, да и просто целые его пласты входили в общественное сознание. Об этом можно было совершенно свободно говорить. Но, несмотря на постоянное возвращение к одному и тому же, единой точки зрения на многое, что имело место в ХХ веке, не существует до сих пор. А то, чему были ещё недавно даны новые оценки, в последние десятилетия уже снова начало восприниматься по-другому. Многое раскритиковали, осудили, переоценили, но до конца так и не объяснили. Это, видимо, объясняется тем, что отсутствует достаточная историческая перспектива.

Чтобы оценить не до конца осмысленные в прошлом явления, необходимо иметь какое-то представление о будущем. Представление созидательное. Но сегодня пугает даже не отсутствие этого представления, а само будущее. Но по поводу будущего у элиты все же существуют какие-то варианты. Некоторые их насчитывают не меньше трёх. Они конечно, не могут не влиять и на отношение к искусству. Сегодня Россия остается верной процессам вестернизации, историю которой она так удачно начала ещё при Петре I, или растворяется в евразийском мире, претендуя, может быть, даже на ведущую в этом регионе роль, что было сформулировано не только Л. Гумилёвым, но ещё раньше его предшественниками – евразийцами, или же России предстоит возвращаться в ХVII век, в допетровскую Россию, а точнее, в Московию, как её иногда называют, и начинать на этой основе возводить что-то новое.

Например, подхватывая мысль Шпенглера о прасимволе как духовном ядре каждого типа культуры, В. Цымбурский в связи с этим возможным возвращением России восвояси уточняет прасимвол России как «острова» между евразийским и атлантическим миром [1]. Но это будет уже не особый тип цивилизации, как некоторые представляли Россию, а просто лимитроф. Тяготеющий то к Западу, то к Востоку, но, может быть, всё более и более замыкающийся в себе. Но что делать, ведь наша перестройка, возвращая к вестернизации, к сожалению, не столько многие проблемы разрешала, сколько порождала новые. Если Россия и в самом деле станет лимитрофом, то в этом случае придётся отказаться от восприятия себя как империи и отречься от имперского комплекса, привитого ей ещё в средние века и заимствованного в Византии. В зависимости от этого направления, которое может трансформироваться в политический курс, можно осмыслять и прошлое русской культуры, искать образцы или в Византии или на Западе или в евразийском пространстве. Но раз каждый из этих векторов ещё слабо обозначился и не стал единственным, то остаётся плюрализм точек зрения, из которого и следует исходить. Да, мы сегодня много знаем о том, что и как происходило в ХХ веке, но не знаем, в каком направлении движемся. Не знаем, правда, на уровне политического курса. А ведь есть ещё и культура, а она, как и все культуры вообще, движется в собственном ритме и в собственном времени, а её время измеряется не краткими длительностями, в соответствии с которыми мы привыкли существовать и мыслить, а большими. Но эту логику движения культуры в России плохо постигали, уповая исключительно на социальные эксперименты. Если с этой точки зрения пытаться осмыслять то, что происходило в ХХ веке, то придётся констатировать, что знание о настоящем, как и о будущем, уже существует. Только его следует искать именно в большом времени. Оно существует потому, что мы, независимо от того, осознаем это или не осознаем, запрограммированы теми её механизмами, что были вызваны к жизни в предшествующих столетиях.

Культуру, конечно, создаёт человек. Создаёт постоянно. Но созданное им в прошлых столетиях никуда не исчезает. Более того, приобретает собственную логику самодвижения, которую не всегда можно контролировать. Подобно античному року культура срабатывает, обязывая нас осознавать современные процессы в форме архетипических комплексов. Поэтому К. Юнг, имея в виду это перманентное упаковывание современных явлений в архетипические одежды, говорит, что кроме написанной истории существует ещё «неписанная история человечества» («рациональные формулы могут, пожалуй, удовлетворять настоящему и ближайшему прошлому – но только не опыту человечества в целом») [2]. Эту неписанную историю создаёт коллективное или в нашем случае культурное бессознательное. К знанию о нашем настоящем и будущем мы, как бы феноменология не предлагала свои услуги с целью стереть все поздние наслоения и интерпретации, никак не можем прорваться. В ситуации эскалации массовой коммуникации и фантастической технологии мы мыслим не в соответствии с большими длительностями. Так, отвечая на заданный журналом «Искусство кино» вопрос о пробуждении в России в 80-е годы национального и религиозного самосознания, математик B. Шафаревич отвечал: «Надо только взглянуть на сегодняшнюю жизнь в перспективе более чем тысячелетней истории нашей страны, ощутить благоговение (да простится мне старомодное слово) и ответственность перед этой историей. Историки утверждают, что наши предки умели смотреть на свою жизнь с «точки зрения вечности» (поэтому летопись, посвящённая в основном современным событиям, начиналась часто с сотворения мира). Нам бы для начала научиться смотреть хоть с точки зрения нескольких веков своей истории, осознать сегодняшнюю жизнь как органическое продолжение. Только такая позиция может дать надёжный критерий в оценке относительной важности обступающих нас проблем» [3]. Но в ситуации всё большего распространения средств медиа мы всё больше утрачиваем способность мыслить в больших длительностях времени.

2.    Культура как программа: значимость традиции в формировании эстетических оценок

Наше сознание программируется в соответствии с политическими и вытекающими их них пропагандистскими установками. Ориентации задаёт политическая конструкция, а не культура. Политические установки часто мешают мыслить в соответствии с установками культуры и осознавать логику культуры. Но мешают лишь мыслить, а не существовать. Существовать можно и при скудости мысли. Ведь это не случайно, что наша история движется по кругу. Мы всё время возвращаемся к тому, что, как кажется, давно уже отошло в прошлое. Будет ли это эпоха Николая I или эпоха Сталина. Это то, что обычно обозначается как заморозки. Но наша история демонстрирует также и цепь периодов, обозначаемых нами как «оттепель». Эту самую «оттепель» в разных вариантах мы обнаруживаем и в ХХ веке. Но её можно отыскать еще и в ХIХ веке (эпоха Александра I и эпоха Александра II, эпоха Николая II). Не является ли это наше вращение по кругу на фоне устремлённых в будущее и динамично развивающихся культур свидетельством тех временных ритмов, которые культуре присущи. Так что же получается, что культура – это барьер развития. Таким барьером является все-таки не культура, а результаты тех социальных экспериментов, что произошли ещё в начале прошлого века. Экспериментов, способствующих выходу за пределы её поздних этапов в архаику, что свидетельствует не столько о прогрессе, который обожествили просветители ХVIII века, сколько о регрессе. Русские философы начала ХХ века называли это возвратом к варварству [4].

Тоталитарные режимы в ХХ веке возникали как средство преодоления этого варварства. Казалось, что с культурой они уже не имели никаких связей. Но сегодня становится очевидным, что тоталитарные режимы как средство преодоления варварства как раз и оказывались выражением этого самого варварства. Этот феномен до сих пор оказался не до конца осмысленным. А этим феноменом явился переход от той культурной программы, что была эффективной на протяжении последних столетий, к программе альтернативной. О необходимости обновления исторического процесса на уровне культуры размышляли многие. Не только большевики. Однако большевистский проект обновления культуры сводился к созданию нового общества, которое возникало без участия культуры. Это казалось закономерным и удобным, поскольку общество располагает своим временем, отличным от времени культуры. Общество можно разрушать и созидать в кратких длительностях истории, чего нельзя сказать о культуре. Подчиняясь принципу преемственности, она такие ритмы исключает, а потому в ходе возведения нового общества она была отодвинута в сторону.

Мы попробуем исходить из больших длительностей времени. Но если этот подход принять, то неопределённости в нашем сегодняшнем существовании будет уже меньше. Сравнивать сегодняшнюю ситуацию с тем, что было в 20-е и 30-е годы, бесполезно. Ведь тогда умами владела идеология, и в её формах будущий мир представал совершенно определённым. К тому же большевистская идеология была не просто и не только идеологией. В большевизме она предстала политической формой выражения того нового мировоззрения, что возник в эпоху Просвещения, а его в последнее время называют модерном. Ф. Джеймисон доказывает, что марксизм явился разновидностью этого модернистского мировоззрения, причём, наиболее радикальной [5]. С этим, пожалуй, можно согласиться. Сегодня мы такого идеологического видения будущего лишены. Никакой идеологии сегодня нет. Да в эпоху постмодерна её и не может быть. Ведь после 1917 года идеология приобретала такой вес лишь потому, что вытесняла культуру на периферию и самонадеянно все вопросы решала сама. Что из этого получилось, сегодня очевидно. Начинался грандиозный по своему социальному смыслу эксперимент. Целая культура, как казалось, вышла за пределы запрограммированного прошлой историей курса. Случилось то, что Г. Флоровский считает в отечественной истории перманентным, а именно, выход за пределы привычной исторической логики («Есть в русской душе даже какая-то особенная страсть и притяжение к таким перепутьям и перекресткам») [6].

3.    Массовый человек как порождение хаоса: продолжает ли он быть носителем и творцом культуры?

Проблема усложняется тем, что ближе к нашим дням в обществе усиливается процесс расслоения, значит, единых оценок, выносимых художественным явлениям, тоже не существует. Люди придерживаются разных позиций и точек зрения. Активизируется стимулируемая слабостью и неудачами сторонников либерального направления консервативная позиция. В этой ситуации обращает на себя внимание активность консервативного слоя общества, которую можно обозначить как масса. Человека, возникшего в ХХ веке, по-прежнему называют массовым человеком, как будто за этим обозначением стоит какой-то смысл. Но за ним нет ни смысла, ни содержания. Массовый человек – создание массового, т.е. индустриального общества, а его становление в истории развёртывается, начиная с ХIХ века. Как назвать тип личности, что формировался в пространстве многих веков, в контексте доиндустриального общества? А это традиционный тип личности. Слово «традиционный» – производное от «традиции», т.е. культуры. Без участия культуры этот тип определить мы не можем. Это можно сделать лишь при условии, что нам известно, какой смысл вкладывается в понятие «культура». Ясно, что созданный доиндустриальным обществом тип личности вошёл и в ХХ век. Этот уровень ментальности мы продолжаем сохранять. Именно его реакции на происходящее в ХХ веке могут свидетельствовать о его связях с культурой в её прошлых состояниях. Этот сохраняющийся в ХХ веке тип личности по-прежнему продолжает быть носителем культуры и тех её традиций, что возникли на разных этапах нашей истории.

Однако политическая реальность ХХ века, реальность сложная и драматическая, помогала высветить далеко не весь ментальный потенциал этого типа личности. Очевидно, что политические процессы прошлого столетия способствовали выходу из коллективного бессознательного, казалось бы, забытых, но значимых комплексов русского традиционного человека – утопическому, мессианскому и имперскому. Политический курс, характерный для русского ХХ века, был производным от модернистского сознания, вызванного к жизни западной мыслью и прежде всего философской, а вот перечисленные ментальные комплексы русского человека в ХХ век перекочевали ещё из эпохи Средневековья. Во многом они явились ассимиляцией радикальных заимствований из Византии, печать которых ощущается не только на иконописи или в архитектуре, но и на религии, церкви и даже на типе государственности, а значит, во многом и на ментальности. Петровские нововведения этот ментальный слой русской культуры не стёрли, хотя и вытеснили его в культурное бессознательное.

Но, конечно, на ментальность русского человека оказала влияние не только Византия, но и Восток, на что делал акцент и за что осуждал русского человека в своей знаменитой статье «Две души» М. Горький. Он вообще доказывал, что у русских две души – одна сформировалась под воздействием Востока, а другая – под воздействием Запада [7]. Одна тяготеет к бездействию, пассивности, неприятию разума, а другая, наоборот, связана с культом разума, деятельности, совершенствования мира, вообще предельной активизации личности. Утопический комплекс русского человека – свидетельство преодоления восточного фатализма и принципа недеяния. Эта ментальность ближе скорее мировосприятию древнего грека, расколовшему мир на подлинный и неподлинный. Мир подлинный, т.е. трансцендентный существует, должен существовать. Его присутствие вселяет надежду на совершенствование мира неподлинного. В мир трансцендентный верят, значит, он есть. Это трансцендентный мир, который так привлекал русских символистов. Вечный поиск этого мира, который простой русский человек называл «Беловодьем», делает его странником. Так назвал русских Ф. Достоевский на открытии памятника Пушкину.

В какой-то степени можно утверждать, что не только в сознании элиты, но и в массовом сознании социализм ассоциировался именно с этой ментальностью. Русский человек, как буддист, знает, что этот мир неподлинный, и этот мир его не устраивает, но таким неприятием мира отношения с ним человека не исчерпываются. Без трансцендентного он обойтись не может и его пытается искать. Поэтому русский человек всегда в поиске, в переходе, что и позволяет в ментальности этого человека увидеть лиминальные признаки. Вопрос о русском мессианизме обсуждался философами начала прошлого века, возвращающими к рефлексии А. Хомякова, ставившего Россию в центр мировой истории. В соответствии с идеей А. Хомякова, именно Россия является самой верной последовательницей идеи Христа, сохраняет чистоту его учения и выступает образцом для других народов. Возникнув как признак религиозного сознания, этот комплекс позднее трансформируется в политическую идею. Так, политическая идея включилась в архетипический контекст и стала идеей уже не политической элиты, а сознания массы, и в этом качестве дошла до наших дней. Ведь не случайно же в конце 80-х годов прошлого века журнал «Искусство кино» задаёт вопрос деятелям культуры: «Каковы, на ваш взгляд, истоки русской мессианской идеи? Видите ли вы в ней что-нибудь позитивное если не в целом, то в частностях (национальный, политический, философский, литературный и пр. аспекты)?» [8]. Отвечая на него как на реальность, философ Г. Померанц отмечал: «Как современная политическая идея, русский национальный мессианизм – безумие. Сдвиг России к идее Третьего Рима вызвал бы аналогичные движения в других странах (например, в бывшей Поднебесной империи), а следовательно, повёл бы к войне: для двух мировых империй на земле нет места. И четвёртому Риму действительно не бывать – после войны двух империй останется только пепел».

Утверждая это, философ имел в виду не только имевшие место в прошлой истории настроения. Что касается имперского комплекса, то в сознании русских он был внедрён ещё в средние века, в эпоху Ивана Грозного. Но Иван Грозный эту традицию заимствует именно в Византии. Поскольку Россия относится к себе как к образцу, как носительнице чистоты веры, как идеалу свободы, то это своё высокое предназначение она должна ставить на прочный фундамент. Ведь для того, чтобы идеал, носителем которого Россия себя считает, распространить в мире, требуется ещё и сила, а значит, жёсткая организация в виде империи, а также хорошо обученная и достаточная армия, способная улаживать конфликт не только внутри страны, но в разных регионах мира. Империя – гарант надежности и безопасности не только в самой России, но и во всём мире. Так Россия себя воспринимает. Такие события, как революция 1917 года и вторая мировая война, в которой Россия предстала победителем, дают возможность этот комплекс сохранить. Эта идея русскому человеку не может не нравиться. Ранее единство возникало на основе идеологии. Сегодня речь идёт о том, чтобы достигать его с помощью каких-то других средств, не обязательно идеологии. Но если с помощью идеологии, то какой-то уже другой системы идей, но не только. Обновление может происходить и за счёт уже забытых идей, теорий, традиций. Культурологический подход предполагает фиксацию того, что возрождается перманентно, но бессознательно. Так, романтики реабилитировали опороченное в эпоху Просвещения Средневековье. Это в России породило славянофильство, а с ним связано рождение самостоятельной отечественной мысли и, в частности, философии. Однако, несмотря на значимость такого мировоззрения, модернистская традиция оказалась сильнее, что и объясняет революция 1917 года.

4.     Раскол искусства на официальное и неофициальное как следствие вытеснения культуры и замены её политической конструкцией

Нашу постановку вопроса мы усложняем тем, что рассматриваем пласт искусства, который можно условно назвать неофициальным искусством. Необходимо понять происхождение неофициального искусства. Что это за механизмы функционирования художественной культуры, которые способствовали его появлению? Нельзя сводить проблематику неофициального искусства к частным фактам и отдельным произведениям искусства. В своём «Введении в историю русской культуры» М. Каган обвиняет искусствоведов в верности так называемой традиционно позитивистской методологии. Он пишет: «История предстаёт как хронологическая последовательность деятельности мыслителей, художников и т.д., или же школ, стилей, течений, а поскольку в ХХ веке их «расплодилось» великое множество, и все их описать невозможно, историку приходится выбирать на свой вкус те, которые кажутся ему наиболее интересными, которые он почему-либо знает или которые уже получили по тем или иным причинам общественное признание» [9]. В результате такого подхода исторического исследования не получается, поскольку место истории начинает занимать всего лишь хронология. Самые глубокие процессы, характерные для какого-то исторического периода как периода целостного, остаются не выявленными. Н включенные в общую картину неофициальные пласты искусства, тем более не дают основания для характеристики эпохи и проникновения в глубинные процессы истории.

Между тем, в пласт неофициального искусства часто входит лучшее, что было создано в искусстве советской эпохи и в чём улавливается продолжение того, что возникло в предшествующих столетиях, а именно, культуры. Получается так, что вытесняемая политической конструкцией культура обретает свой голос в произведениях искусства. Возьмём литературу. Сюда входит Ахматова, Булгаков, Платонов, Замятин и т.д. Неофициальный пласт – это не только выставки художников, которые в нашей недавней истории уничтожали с помощью бульдозеров. Он сопровождает всю историю русского искусства, начиная с 20-х годов, когда начинается эмиграция интеллигенции. Так можно расшифровать это понятие. Раскол на официальное и неофициальное возникает вместе с возникновением утопического проекта как основы возникновения утопической политической конструкции. Неофициальное искусство – следствие этого проекта. Это порождение утопического сознания, утопического комплекса. И, кстати сказать, этот психологический комплекс утопизма так же, как и мессианский комплекс, вписан в архетипический контекст. Вот как, например, об этом пишет сценарист Ю. Арабов. «Неспособность русского интеллигента реализовать себя на поприще гражданской и социальной деятельности породила утопизм его мышления. Этот утопизм «воспитывало и укрепляло» государство, взявшее на себя контроль над всеми видами духовной и социальной деятельности» [10].

В общем виде диагноз Ю. Арабова точен, но сводить всё к сознанию интеллигенции неверно. В том-то и трагизм, что это уже проблема массового сознания. Искусству советской эпохи предшествует не только революция 1917 года, которая многое в нём определяет, но и противоречие между возникшим в элите начала ХХ века плюрализмом традиций (авангардизм в его разных вариантах, неовизантинизм, гностицизм, евразийство, исихазм, эпикуреизм, скифство, неопримитивизм, неофольклоризм, неославянофильство, стоицизм и уже даже постмодернизм) и массовым сознанием, а оно ещё находилось во власти религиозного мессианизма и византийской имперскости, активизировавшихся в ситуации первой мировой войны и революции. Поскольку в России многое значит союз власти и церкви, то религиозный комплекс определяет и политический пафос. Элита даёт много векторов для развития, а побеждает все же масса с привитыми ей в средние века мессианизмом и имперскостью, что не может не ощущать и элита. Получается, что в первые десятилетия ХХ века Россия одновременно устремлялась в будущее, но демонстрировала и ретроспективное мышление. С этой точки зрения данный Н. Бердяевым диагноз ХХ века как «нового средневековья» не вызывает сомнений. Правда, эта средневековая традиция была отредактирована марксизмом, упакована в марксистский вариант модернизма и именно в этой форме осознавалась. После этого иди и доказывай, что история не делается массами. Получается, делается. Вспыхнувший в то время славянский ренессанс был заслонён массовым революционным, и как мы ниже стараемся показать, реформационным движением.

5.    От искусствоведческого подхода к культурологическому: трансформация искусства как предмета исследования в художественную культуру

Очевидно, что мы пока располагаем поверхностным осмыслением художественного процесса ХХ века. Это можно объяснить тем, что в таком осмыслении преобладал исключительно искусствоведческий подход, чего сегодня недостаточно. Именно он привел к тому, что фиксировались и интерпретировались лишь имевшие место в искусстве того времени частные факты. Они имели отношение к пониманию искусствоведческой  наукой своего предмета. Создавшееся положение – результат той традиции в современной гуманитарной науке, которая связана с дифференциацией, а не с интеграцией научных областей. Это направление до некоторого времени преобладало во всей гуманитарной науке. Такова объективная причина того, почему процесс междисциплинарного изучения искусства был заторможен. В ХХ веке появились новые гуманитарные и социальные науки, позволяющие на предмет искусствознания смотреть иначе. В самом деле, активизация социологии, социальной психологии, эстетики, лингвистики, филологии, этнологии, а также возникновение новых наук – семиотики, кибернетики, культурологии – позволяет предмет искусствознания расширить. Здесь невозможно не отметить также распространенность новых направлений в философии (феноменология, герменевтика и т.д.) и в исторической науке.

Результатом начавшегося вторжения в науку об искусстве других наук стала трансформация предмета исследования. Искусство уже предстаёт художественной культурой. Но это, конечно, не чисто искусствоведческая, а междисциплинарная постановка вопроса, которая была востребована уже во второй половине ХХ века. Такой трансформации предмета во многом способствовала реабилитация в России социологии, которая осваивала и сферу искусства. Это была третья волна в истории социологии как науки, возникшей ещё в ХIХ веке. После многочисленных исследований публика стала рассматриваться значимым звеном художественного процесса, что для культуры, вошедшей в этап омассовления, совершенно закономерно. Именно с помощью социологии, новое возрождение которой началось с рубежа 50-60-х годов прошлого столетия, возникла аргументация нетождественности государственных установок и общественных предпочтений. Активизация социологии оказалась значимым признаком начавшейся оттепели. Под воздействием этого открытия оказалась и эстетика, также в тот период переживавшая свой ренессанс. Она уже не могла транслировать исключительно государственные установки. Из учебников по эстетике исчезали такие категории, как партийность и народность. Активный в художественной жизни слой общества в виде публики ускользал от официального искусства, но ещё какое-то время не получал доступа к неофициальному искусству. Зритель и читатель уходили в пространство массовой культуры, а она в середине ХХ века начинает активизироваться и для идеологии представляет проблему.

О методологических аспектах изучения искусства и о возникновении других аспектов в этом изучении много спорили на протяжении всей второй половины ХХ века. Многое в этом отношении сделала Комиссия комплексного изучения художественного творчества. Но в целом всё-таки преобладал теоретический и методологический аспекты. Дискуссии сводились к убеждению в том, что таким образом следует предпринимать исторические исследования. Новая теория и методология ещё просто не успели стать основой исторических исследований искусства. Это предстоит сделать теперь. Данное обстоятельство позволяет перейти от анализа частных фактов в истории искусства ХХ века к обобщениям, полученным на основе обсуждения разных аспектов искусства с помощью методов смежных с искусствознанием научных дисциплин. Однако призывая к междисциплинарной методологии, всё же стоит также поставить вопрос и о том, какую в данном случае науку поместить в центр изучения искусства. Сама трансформация искусства как предмета исследования в художественную культуру помогает на этот вопрос ответить. Раз предметом является художественная культура, то основополагающим подходом должен стать культурологический подход. Тем более, что активизировавшаяся в последние десятилетия наука о культуре даёт возможность именно так и поступать. Искусство – не просто часть культуры, как, например, наука. С культурой оно находится в непростых отношениях. Оно может её развитие опережать, порождая такие формы, которые возможны лишь в будущем. Понятно, что в этом случае оно обрекает себя на конфликтные отношения не только с государством, но и с культурой, да ещё и с обществом, тем более, массовым, поскольку публика часто просто не знает языка, в соответствии с которым можно воспринимать и понимать новые художественные формы.

6.    Художественная культура советского времени между традицией и творчеством: программируемое и реально осуществляемое в этом процессе

После предварительных суждений попробуем выделить несколько проблемных блоков в том гештальте, который в данном случае нас интересует, а именно, в художественной культуре, какой она представлялась в её идеальном виде тем деятелям, что разрабатывали культурную политику нового государства, а также какой она была в реальности. Это расхождение между идеальным и реальным в художественной культуре того времени позволит точнее ставить вопрос о расхождениях между официальным и неофициальным искусством в художественной культуре. Надо сказать, что образ идеальной культуры появляется в среде не политического, но именно художественного авангарда. Он возникает еще в символизме. Но то, что получилось в реальности, разумеется, мало общего имеет с этим идеальным образом. Да и проект будущей культуры, разрабатываемый символистами, отличается от того, что можно сегодня называть большевистским проектом. Хотя после революции идеи художественного авангарда и идеи большевистской элиты некоторое время совпадали.

Итак, подведём высказанные выше суждения к кратким основным выводам. В данном случае своей целью мы ставим осмыслить главное противоречие, порождённое развертывающимися в ХХ веке историческими и социальными процессами. Оно связано с необходимостью следовать принципу преемственности в функционировании культур (а в поле нашего внимания находится прежде всего русская культура советского периода), но также и с не менее значимой необходимостью созидать новые формы, чему принцип преемственности может сопротивляться. В любом учебнике по философии, эстетике или социологии искусства можно прочесть выверенное диалектическое заключение: творить, т.е. созидать что-то принципиально новое необходимо и творить нужно всегда, но при этом не разрывать с культурным наследием, ибо оно – основа возникновения новых творений. Здесь напрашивается вопрос: возможно ли созидание в принципе нового без той культурной основы, что в истории уже существует. Ведь культура – это и есть традиция или система традиций. Значит, получается банальная диалектика: созидать новое, оглядываясь на традиционное, и этим традиционным руководствоваться.

Но это теория. В жизни, как всегда, всё сложнее. Представители художественного авангарда с такой формулировкой, конечно, не согласятся. К этому двуединому процессу – и смотреть вперед, в будущее, творить принципиально новые формы и одновременно сохранять связь с традицией – присоединяется так много всяких иных проблем, что изначальная диалектика не выдерживается. Выясняется, что сформированные в прошлом формы могут играть не только позитивную роль. Они могут сдерживать творчество и ему противостоять. В этом случае вместо движения можно наблюдать застой, что превосходно объяснили мыслители, представляющие такое направление, как «философия жизни». Но, с другой стороны, господствующая в поздние эпохи истории страсть к новизне не обязательно всегда предстаёт в позитивном свете. Она может оказаться предельно разрушительной и для конкретного творения художника, и для искусства в целом, а значит и для более общего контекста, т.е. культуры. К тому же эта новизна может способствовать выпадению конкретного произведения искусства из коммуникации с обществом.

Диалектика, которая формулируется в учебниках, менее всего выдерживается в исключительных ситуациях, которые в истории культуры можно называть переходными. Эти ситуации сферой искусства не ограничиваются. Они распространяются на социум, на государство, на всю культуру. В таких ситуациях в жизнь вторгается хаос. Хаос или смута – универсальный признак переходности. Сама же переходность, если мы её рассматриваем применительно к культуре, свидетельствует об исчерпанности культуры, точнее (поскольку история – это история не одной культуры, а разных культур), необходимо иметь в виду исчерпанность какого-то типа культуры. Нас будет интересовать лишь культура русская в соотнесённости с европейской культурой в целом. А исчерпанность какого-либо типа культуры может свидетельствовать об одном из циклов в его истории. Если иметь в виду европейскую культуру, то с начала ХХ века существует достаточно идей по поводу того, что этот тип культуры к ХХ веку уже успел пережить эпохи расцвета, и в нём накопилось много такого, от чего следует освобождаться. Если пользоваться философским языком, то здесь не обойтись без понятия «отчуждение». Как именно философский концепт «отчуждение» впервые возникает у Гегеля, получает новую трактовку у Маркса, а в ХХ веке у М. Хайдеггера и, в особенности, в философии экзистенциализма. Универсальный процесс отчуждения охватывает все сферы, не исключая и культуру. Вот это самое отчуждение приводит европейский мир к одряхлению, окаменению, неподвижности и порождает стремление человечества, наконец-то, его преодолеть. На этой основе и возникает идея революции с её неотвратимостью и неизбежностью.

Каждый тип культуры по-своему проходит подобный этап очищения от отчуждения, этап готовности его преодолеть, в том числе, с помощью самых радикальных средств, а именно, революции. Но что значит по-своему? Это означает, что здесь срабатывает, срабатывает даже бессознательно, та ментальность, которая в этом типе культуры формировалась на протяжении столетий. Вот тут-то как раз и проявляется то, что мы называем традицией. Развёртывающийся в ХХ веке процесс омассовления ставит перед необходимостью опознания этой активизировавшейся в ситуации переходности традиции уже не в абстрактном её понимании, которое перекочует из старых учебников в новые, а в социально-психологическом и культурологическом ключе. Открытия, возникающие в данном направлении, могут шокировать, но, как считали некоторые философы Просвещения, следует всё же иметь мужество их знать. Традиция, которую мы имеем в виду, оказывается активной не только в художественных формах. Прежде всего, она способна активизироваться в индивидуальном и коллективном сознании. А применительно к массовому обществу, в котором мы с некоторых пор существуем, следует говорить, что она активизируется в сознании массы. Уже в ХIХ веке догадывались, что героями истории являются не выдающиеся личности, а массы. Что это такое, ХХ век продемонстрирует на практике. Но до конца данный ракурс рассмотрения так во внимание и не был принят, а, следовательно, не все факты, влияющие на искусство, осмыслены.

7.    Массовая ментальность и её воздействие на функционирование культуры в ХХ веке: активность массовой ментальности в правящей и творческой элите

Поскольку в переходной ситуации, когда активизируется хаос, в проблему превращается массовая ментальность с присущими ей и накопленными в истории психологическими комплексами, то об этой ментальности необходимо сказать подробней. Необходимо понять отношение массовой ментальности, под которой обычно понимают нечто изолированное от других факторов, к культуре. Культурологический подход требует включения массовой ментальности в рассмотрение культуры. В историю она входит не сама по себе, а как внутреннее явление культуры. Культура – это то, что существует в больших длительностях истории и откладывает печать на всё, что произошло вчера, что происходит сегодня и что будет происходить завтра. В таком понимании массовая ментальность как одно из слагаемых культуры оказывает не меньшее влияние на историю, чем применяемые правящей элитой к истории народа проекты и конструкции. Иногда массовая ментальность с этими проектами элиты совпадает, иногда с ними расходится. Когда расхождение имеет место, искусство попадает в сложную ситуацию, которую мы здесь применительно к искусству советского времени и обсуждаем.

Сейчас необходимо ещё раз перечислить и прокомментировать если не все, то самые характерные её признаки. Здесь прежде всего следует назвать признак утопизма, т.е. способность существовать в двойном мире – в мире реальном, неистинном, который всегда является более или менее отчуждённым (даже и без ситуаций переходности) и в мире истинным. Эта традиция впервые возникла еще в античной культуре и устоялась в последующих столетиях. Но вообще, если иметь в виду русскую культуру, то её можно отыскать ещё в мифе и фольклоре. Здесь необходимо назвать также принцип мифологизации жизни, т.е. упования на то, что в возникающих в истории экстремальных ситуациях всегда ожидают мессию, т.е. спасителя, а он, подобно Моисею, выводит людей из таких ситуаций или, подобно, ибсеновскому Бранду, выступает строителем нового храма и обращает людей в новую веру. Упование на спасителей нередко притупляет необходимость активно творить собственную судьбу и свою жизнь. Кроме того, тот же спаситель с которым люди связывают свои надежды, нередко становится погубителем. Неверие людей и каждого человека в себя – оборотная сторона веры в спасителя.

Наконец, следующий признак массовой ментальности связан с формой государственности, к которой, как показал в своих работах Х. Ортега-и-Гассет, масса тоже имеет прямое отношение. Так уж получается, что, заимствуя в Византии империю, Россия как тип цивилизации сохраняет эту форму государственности и в последующей истории, вплоть до сегодняшнего дня. Сохраняет потому, что она принимается не только властью, но и массой. Приходится сохранять, поскольку экстремальных ситуаций в истории России множество и самый лёгкий способ выхода из них – самый привычный, традиционный, т.е. имперский, а к нему можно прибегать, чтобы, не напрягаясь, дать новый и правильный творческий ответ на исторический вызов, ибо нечто подобное в истории уже случалось. Поэтому мы к империи постоянно возвращаемся. Империю ненавидим, но и без неё не можем. Да, русский человек ощущает дискомфорт и несвободу от империи. Но в то же время она ему льстит, вселяет в него чувство защищённости, освобождая от ощущения маргинальности в мировой истории. Тут уж в каждом человеке срабатывает не только «я», но и «мы», т.е. то, что обычно называют соборностью.

Русские хотели бы быть равными другим народам. Но не только равными. Соблазнительная идея Рима как империи, определяющей некогда судьбы мира и вообще геополитический порядок, не чужда и русскому человеку. И потому время от времени в нём вспыхивает мессианский комплекс, т.е. ответственность за судьбу других народов. Это средневековая идея, опять же заимствуется в Византии. Поэтому в России должно быть всё, «как у людей», и даже ещё лучше. Этот комплекс определяет диалог русской культуры с другими культурами, а он, несомненно, простым не является. Русская культура стремится к инновациям, в том числе, в искусстве. Но она обладает даром хорошо учиться и брать уроки у других культур. Это особый дар подражания и перевоплощения. Русская культура несёт на себе печать активного усвоения ценностей других культур. Можно утверждать, что Россия остаётся верной собственному культурному наследию, самой себе и своей истории, даже если эта верность не всегда проходит через сознание народа и способна обернуться своей негативной стороной. С другой стороны, русская культура активно ассимилирует ценности других культур, что не мешает ей быть собой. Ведь эти активно усваиваемые внешние влияния она испытывает в период, когда её прасимвол давно определился. И, наконец, случается в истории, что русская культура часто оказывается в авангарде, предвосхищает новые эксперименты, к которым другие культуры ещё долго не будут готовыми. Это в России происходит, даже не взирая на огромные жертвы и тяжёлые последствия. Если все перечисленные признаки коллективной ментальности в русской культуре принять во внимание, то мы неизбежно придем к выводу о том, что коллективная ментальность способна оказывать воздействие не меньше, чем такие социальные институты, как массовая коммуникация или цензура. Да, собственно, даже и они под это воздействие подпадают.

Спрашивается, как в этом случае быть с искусством. Конечно, воздействие коллективной ментальности можно фиксировать и в искусстве. Но не наблюдаем ли мы в реальности в этом случае, как искусство радикально разрушает перечисленные признаки ментальности, что и диктует необходимость ставить вопрос о существовании неофициального искусства. Но именно этот факт и превращает искусство не только в способ выражения культурных ориентаций, но в способ сопротивления им. Не такие уж у искусства благостные отношения с культурой. До сих пор мы излагали лишь суждения, необходимые для подхода к исследованию вынесенной в название проблематики.

Теперь, перед тем, как изложить блоки, необходимые для анализа темы, перечислим их. Композицию исследования мы выстраиваем из трех основных блоков. Принимая во внимание сказанное во вступлении, попробуем в предлагаемом обсуждении проблематики выделить несколько аспектов, позволяющих объединить высказываемые идеи. Необходимо сделать анализ проблематики стереоскопичным, многоточечным. Мы ограничимся лишь теоретическим наброском к фундаментальному исследованию, который потребует привлечения множества исторических источников, обращения к архивам, периодическим изданиям, мемуарам и т.д. Предлагается осмыслить художественную культуру советского времени с разных точек зрения. Мы выделяем, как минимум, три основных точки зрения на предмет. На самом деле их может быть больше. Но для междисциплинарного подхода к проблематике пока этих трех блоков будет достаточно. Представим себе, что наша дискуссия развертывается в форме суда. Вспомним в связи с этим опыт 20-х годов прошлого века. Политическая активность массы в то десятилетие проявлялась, в том числе, и в организации судов над публикуемыми конкретными литературными произведениями. Последуем этому образцу. Хотя образцом все же является, пожалуй, диалог в его философской форме, вызванный к жизни ещё античными мыслителями.

В данном случае в качестве подсудимых предстанут уже не отдельные произведения, тем более, те, которые изымались из художественной жизни, оставаясь неизвестными обществу на протяжении десятилетий, как это случилось с романами М. Булгакова, В. Гроссмана или А. Платонова, а художественная культура в целом. Предметом исследования становятся не только творцы, но и те, кто их творчество воспринимает, а также те, кто их творчество контролирует. Рецепция тоже предстаёт текстом, точнее, интертекстом. Этот суд над художественной культурой происходит с участием обвинителей и защитников. Предлагаемая метафора имеет под собой реальную почву. Сегодня, в первых десятилетиях ХХI века, когда наше прошлое, т.е. ХХ век осмыслено ещё не до конца и когда наше будущее оказывается, как никогда ранее, весьма туманным, единой точки зрения на одни и те же явления искусства, как мы уже успели отметить, не существует. Попробуем из этого и исходить. Но такое случалось в истории и раньше. Однако ситуация особую остроту приобретает именно сегодня. Ведь сегодня расхождение между разными оценками не ограничивается лишь эстетикой, но приобретает и политические свойства. В этой ситуации ничего не остается кроме как попытаться принять во внимание самые разные точки зрения: и точку зрения тех, которые убеждены в том, что художественная культура советской эпохи демонстрирует прогресс и расцвет, и тех, кто ставит акцент на негативных явлениях как собственно искусства, так и культурной политики государства. Констатировать, так сказать, про и контра в нашей области.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Цымбурский В. Остров Россия: Геополитические и хронополитические работы. 1992-2000. М.: РОССПЭН, 2007.
[2] Юнг К. Ответ Иову. М.: Канон Плюс; ОИ «Реабилитация», 1998. С. 174.
[3] «Русская идея»: проблемы культуры – проблемы кинематографа // Искусство кино. 1988. № 6. С. 127.
[4] Мотрошилова Н. С. Франк и Н. Бердяев о «новом варварстве» // Культура и форма. К 60-летию А. Л. Доброхотова. М.: Издательский дом Государственного университета – Высшей школы экономики, 2010. 349 с.
[5] Джеймисон Ф. Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. С. 78.
[6] Флоровский Г. Пути русского богословия. – Киев: Путь к истине, 1991. С. 501. 600 с.
[7] Горький М. Две души // Летопись. 1916. № 1.
[8] «Русская идея»: проблемы культуры – проблемы кинематографа. С. 124.
[9] Каган М. Введение в историю мировой культуры: В 2 т. Т. 2. СПб.: ООО «Издательство «Петрополис», 2003. С. 213. 320 с.
[10] «Русская идея»: проблемы культуры – проблемы кинематографа. С. 120.

© Хренов Н.А., 2024

Статья поступила в редакцию 10 июля 2022 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова.
e-mail: nihrenov@mail.ru