НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО
НАУЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ ИССЛЕДОВАТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ

Культура культуры

Научное рецензируемое периодическое электронное издание
Выходит с 2014 г.

РУС ENG

Новогоднее поздравление

 

Гипотезы:

ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ОБОЗРЕНИЕ

В.М. Межуев. Философия культуры в системе современного знания о культуре

Э.А. Орлова. Социокультурная реальность: к определению понятия

В.И. Ионесов. Гуманистическая антропология в науке о культуре: перечитывая Клода Леви-Строса

 

Дискуссии:

В ПОИСКЕ СМЫСЛА ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (рубрика А.Я. Флиера)

А.В. Костина, А.Я. Флиер. Тернарная функциональная модель культуры (начало)

Н.А. Хренов. Спустя столетие: трагический опыт советской культуры (начало)

В.М. Розин. «Барышня-крестьянка»: экзистенциальный выбор, сверхтрудный в жизни, но возможный в искусстве

 

Аналитика:

КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ

А.Я. Флиер. Социальный опыт человека и его важная составляющая «вторая реальность»

Н.А. Хренов. Русская революция с точки зрения переходной ситуации в истории культуры. Реабилитация имперского комплекса как следствие периода реакции в истории революции (окончание)

В.М. Розин. Условия введения и мыслимости категории «реальность»

Н.А. Хренов. Русская культура рубежа XIX-XX вв.: гностический «ренессанс» в контексте символизма Гегеля (Семиотический поворот в культуре ХХ века) (начало)


Анонс следующего номера

 

 

Н.А. Хренов

Человек в ситуации пандемии: экскурсы в историю
(начало)

 - Мы мрем средь пустынь, как евреи в библейские времена.
 Она впереди, она позади, от нее никуда не уйти…
 Врач полковой доложил, что вчера не стало еще десяти.
 Р. Киплинг

Аннотация. В статье рассматривается исторический опыт реакции и психологического выживания общества в условиях массовой смерти при пандемии или чего-то подобного, получивший наглядное отражение в современном кинематографе. Не так важно, насколько экранная интерпретация достоверно отражает реальные события истории, сколь важен показ общей психологической картины массового смятения.

Ключевые слова. Культура, пандемия, психология, смерть, компенсация.


Тема, вынесенная в название статьи, спровоцирована вспышкой коронавируса, которую мы все, да что там «мы все», весь мир переживал в начале 2020 года. Из многих тем, стоящих в центре внимания прессы, на первый план выходила тема происхождения этого вируса. Имеет ли он природное, независимое от человека происхождение или это – следствие ошибок и случайностей, возможных в результате вирусологических экспериментов? Конечно, если это произошло по вине человека, то невозможно даже и подумать о том, что кто-то выпустил заразу сознательно. Но между тем, в разных средствах информации затрагивался и такой вариант происхождения вируса. Но, на наш взгляд, если уж и есть вина человека в том, что вирус был выпущен в мир людей, то она проявляется в распространяющейся в мире общей беспечности и расслабленности и в случайности, которая не менее опасна, чем сам вирус. Случайности как следствия даже проводимых исследований и экспериментов, имеющих своей целью упредить возможные катастрофы.

Ведь даже если следить за кино, то задолго до пандемии, в нем уже были представлены различные варианты заражения вирусом, в том числе, и таким, как коронавирус. В воображении его проиграли, в кино материализовали, а спрогнозировать и подготовиться к возможной опасности не смогли. Хотя можно допустить, что эксперименты с вирусами, преследующие эту упредительную цель, и стали причиной вырвавшейся из-под контроля заразы. Но даже если выяснится, что этот «подарок» нам сделала сама природа, все равно, в конечном счете, вина с человека не снимается. Он ведь мог жертвоприношения эпохи пандемии предусмотреть и поспешить с созданием вакцины. А то ведь получается, если гром не грянет, то мужик не перекрестится. В связи с этим невольно вспоминается вывод Х. Ортеги-и-Гассета, доказывающего, что цивилизация (а он в данном случае употребляет это понятие, в том числе, и как синоним культуры) была создана людьми элиты. Но элита к сегодняшнему дню, если от нее еще что-то осталось, вытесняется на периферию, и ее голос едва слышим. У руля оказываются жадные особи, преследующие лишь собственные меркантильные цели и продолжающие развращать остальных, в том числе, кстати, и деятелей искусства, подкупами и наградами. Так, в ситуации возвращения в этой среде варварства, декорированного под гламур, ситуация долго еще не исправится. Скорее возникнет очередная волна пугачевщины, а значит, снова столь знакомые в России насилие и жестокость, а с ними и очередная катастрофа. Впрочем, в недавно прошедшем по нашим экранам американском фильме «Джокер» (режиссер Т. Филлипс, 2019) показано, как это в реальности происходит. Сначала появился фильм, потом после убийства в Миннеаполисе в мае 2020 года афроамериканца Джорджа Флойда виртуальная реальность начала воспроизводиться в самой жизни.

В результате этого конкретного и всеми переживаемого бедствия невольно вновь и вновь возвращаешься к мысли о человеке, во власти которого находится и созидательная, и разрушительная деятельность. В своих действиях человек находится ближе то к Эросу, то к Танатосу. В последние десятилетия информации о самых разных происходящих в мире катастрофах становится все больше. Что ни день, то что-то случается. Горят леса и происходит извержение вулканов. Мы получаем информацию о землетрясениях и ураганах. Падают астероиды. Разрушаются плотины и случаются катастрофы с атомными станциями. Участилось падение самолетов. Горит даже уникальная культовая архитектура, как это недавно случилось с Собором Парижской Богоматери. В начале мая 2020 года на металлургическом комбинате в Норильске произошла утечка 20 тысяч тонн нефти, что привело к загрязнению рек и почвы. Невольно приходит мысль: как не закручивай гайки, а ответственности как не было, так и нет. И даже наоборот. Значит, не в гайках дело. И вот еще вирус, да какой, просто беспрецедентный, унесший в могилу тысячи жизней, но, опять же, если иметь в виду кино, вроде бы все же знакомый. Ведь виртуально, о чем свидетельствуют фильмы, о которых мы попытаемся вспомнить, ситуация с вирусом была уже давно обыграна.

В апреле-мае 2020 года каждое утро c помощью всех средств информации, только что не из каждого утюга, нам сообщают, что зараженных и умерших исчисляют десятками, сотнями и уже даже тысячами. Так и хочется сказать: цифры впечатляющие, как будто нас знакомят со статистикой, касающейся выплавки стали, возведения новых многоэтажных домов или уборки урожая. К этому уже начинаешь привыкать, и это кощунственно. Да, собственно, кровавый ХХ век с его мировыми войнами и лагерями к этому уже подготовил. Таких цифр не было даже в сводках во время последней мировой войны. Но удивительно, что люди это воспринимают уже спокойно, вроде так и должно быть. Принимают молча, с удивительным смирением. Возможно, еще и потому, что надоели игры с гайками. Такое ощущение, что человек уже даже готов принять смерть, нежели продолжать жить так, как он живет последние годы, наблюдая несправедливость и цинизм, смывающие все ценности, которые еще что-то значили при большевистской власти.

Но ведь с пандемией другие катастрофы тоже не прекращались. Кажется, что раньше информации в таких масштабах было меньше. Может быть, было меньше катастроф? А в последнее время мы, может быть, вошли в какой-то катастрофический период? А может быть, раньше нам об этом просто не сообщали? Щадили или чего-то опасались? Власти опасались паники, бунтов, демонстраций, антиправительственных выступлений. Катастрофы, связанные с гибелью людей, способны подрывать авторитет якобы неуязвимой и священной власти. Нам все это сегодня известно по катастрофе в Чернобыле. Кто-то сказал, что советская власть кончилась в 1986 году, когда произошел взрыв на Чернобыльской АЭС. Но в современном информационном обществе владеть информацией в отдельно взятой стране невозможно. Она выходит за пределы государств. Как бы ни хотелось власти катастрофу скрыть, она мгновенно становится известной. Скрыть катастрофу в Чернобыле не удалось. А вот о взрыве водородной бомбы под Челябинском мы узнали все-таки намного позднее. Да и не воспринималось это вовсе катастрофой. Важно было испробовать новое научное открытие, обладающее фантастической разрушительной силой.

Конечно, люди каким-то образом об этих достижениях науки узнавали, реагировали, пугались. Не случайно в фильме М. Ромма «Девять дней одного года», вышедшем приблизительно в то же время, что случился и взрыв под Челябинском, отец героя – ученого-ядерщика Гусева, уже получившего смертельную дозу радиации во время испытаний и приехавшего перед смертью в места, где родился, – задает обреченному сыну вопрос: стоит ли это того, чтобы отдавать свою жизнь. Может быть, зря все это открыли? Кому это нужно? На другой вопрос отца, делал ли сын бомбу, одержимый ученый-ядерщик отвечал утвердительно, будучи абсолютно уверенным, что это необходимо. Вопрос, заданный старым человеком своему сыну, не был для кино конца 50 – начала 60-х исключением. Испуг прокатился по всему миру и получил выражение во всех странах. Кино его не обошло. Об этом свидетельствуют фильмы А. Рене, Ф. Феллини, С. Крамера, И. Бергмана.

Можно сказать, что М. Ромм лишь затронул тему о возможной катастрофе, затронул по касательной и предельно осторожно. Не возмущался и не пугал. Но он все же подводил зрителя к необходимости задуматься, в какой новой ситуации отныне ему придется существовать. А вот американский режиссер С. Крамер чуть раньше, а именно 1959 году поставил фильм «На последнем берегу», в котором есть уже не только предчувствие катастрофы, но виртуально воспроизведена и сама катастрофа как реальность. Более того, у него в фильме представлена посткатастрофическая ситуация. Катастрофа уже свершилась. Столкновение государств с применением атомного оружия произошло. Последствия апокалиптические. Американские города напоминают грандиозные кладбища. На улицах нет людей. Все погибли от радиации. Но на земле пока остались некоторые места, куда радиация дойти не успела. Не дошла она еще до Австралии, где находится американская подводная лодка. Но туда радиация тоже дойдет. Через несколько месяцев. Ее ждут.

Герой фильма – преуспевающий морской офицер – должен отплыть на этой лодке в разведывательную операцию в поисках не затронутых радиацией мест. Дома остается жена и маленький ребенок. Он знает, что они погибнут от лучевой болезни и пытается жене объяснить, какие препараты следует принять, чтобы не мучиться. Что касается командира подлодки, то его семья, остававшаяся в одном из американских городов, уже давно погибла. Жители австралийского города знают, что через несколько месяцев их тоже настигнет смерть. Но они еще задают друг другу вопросы о том, почему разразилась война и кто в этом виноват. Она могла начаться случайно, ее мог начать кто угодно, ведь в мире так много накоплено оружия. Запоминается фраза «Господи, помоги нам понять, почему мы себя истребляем». На площади, где собираются обреченные жители, висит плакат «Есть еще время, брат». Собственно, этой надписью фильм и закончится. Что же касается подлодки, то результаты разведки ни к чему не приводят. Мест на земле, где бы не было радиации, уже не осталось. Моряки направляются в сторону Америки. Если уж умирать, то лучше в родных местах.

В фильме «Причастие» Бергмана к герою-пастору приходят муж и жена из рыбачьего поселка. Муж молчит, за него говорит жена. Выясняется, что ее муж – простой человек, рыбак прочитал в газете, что в Китае испытывается атомная бомба. По признанию жены, с тех пор мужем овладел страх, от которого он не может никак избавиться. Пастор решает поговорить с несчастным рыбаком, рассеять его страх и назначает ему встречу. Рыбак приходит на эту необычную встречу, во время которой пастор признается, что утерял веру в бога и самому себе кажется беспомощным и одиноким, не способным помочь другим. Исповедуется уже не рыбак пастору, а сам пастор рыбаку. Рыбак в ужасе от признания пастора и порывается его покинуть. Ужас уже не от возможной войны с применением атомной бомбы, а по причине утраты пастором веры. Утрачивая веру, пастор не только не способен помочь простому человеку, поддержать его в отчаянии, но не может справиться и с собой. Бергман имеет в виду, что утрата веры по своей значимости может быть приравнена к взрыву бомбы. Ведь решение о бомбе будут принимать люди, утратившие веру, циники. Бомбу еще, может быть, применять не будут, а вот вера уже покидает людей. И это причина начинающегося ада. Это чревато разрушительными последствиями. И в самом деле, в финале фильма служба в костеле начинается, но верующих в нем нет. Не придет на службу и рыбак. Он покончит самоубийством.

Прошло много лет, но вопрос старого человека в фильме М. Ромма не перестает быть актуальным. Но даже если информация о катастрофе уже не наталкивается на препятствия как в художественных, так и в нехудожественных формах, то как она подается? Как она оформляется? Выходит ли на первый план ее эстетическая обработка или такая возможность вообще не принимается во внимание? При этом информация о катастрофе может быть чисто информационной, а может быть поданной с авторской точки зрения. Но она может быть подана также в соответствии с разными партийными установками. Возможно, она подается так, что в первую очередь нагнетается жестокость, страх, и вакханалия разрушения превращается в самоцель. Последняя тенденция если и не является повсеместной, то все же имеет место. Она нас и будет интересовать. Как демонстрация, так восприятие и воздействие катастрофы на экране могут дать нам что-то такое, что может помочь понять человека.

Мы затрагиваем вопрос о том, как демонстрация катастрофы может быть подана на экране. А как эта демонстрация воспринимается теми, кто находится перед экраном? Разве они тоже, как и авторы фильмов или телепередач, могут быть предрасположены к экранному зрелищу такого типа? Зрелищу разрушения и жестокости. Если это обстоятельство имеет место, то, конечно, автор не может этого не ощущать и под воздействием зрительского одобрения начинает нагнетать ужас и страх. К сожалению, этого невозможно отрицать. Но как это объяснить? Раз практика воспроизведения катастрофы в кино существует давно, то имеются и попытки объяснения. Первыми начали обращаться к катастрофам американские кинематографисты, что не удивительно, ведь катастрофа может быть товаром и хорошо продаваться. Она и в самом деле в кинематографических формах хорошо продавалась. Здесь катастрофа даже со временем превращается в специфический жанр

Первым фильмом такого рода, который мне пришлось увидеть впервые много десятилетий тому назад, был фильм американского режиссера Джона Гиллермана «Ад в поднебесье» (1974). Речь в нем идет о пожаре в одном из американских небоскребов. Кстати, пожар во Всемирном торговом центре, происшедший в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года, тоже будет воспроизведен в фильме О. Стоуна «Башни-близнецы». Но фильм Д. Гиллермана производил неизгладимое впечатление. Такого рода фильмам стали подражать и у нас. Сначала появился «Экипаж» А. Митты, а потом тот же сюжет был воспроизведен в фильме Н. Лебедева под тем же названием. Можно сказать, что к сегодняшнему дню наши кинематографисты этим жанром тоже овладели.

Объясняя востребованность фильмов такого рода, обычно говорят об интеллектуальной неразвитости зрителей и низком художественном вкусе. В самом деле, зачем искать драму на экране? Мыслящий человек знает, что жизнь уже сама по себе и драматична, и даже трагична. Когда-то в начале ХХ века это превосходно демонстрировал популярный в театре драматург М. Метерлинк. Но это были азы, нынешний зритель постигает сущность жизни уже не по Метерлинку, он забыт, а по Ионеско. Такие зрители часто не способны уловить авторскую мысль в фильме, который может ведь не исчерпываться демонстрацией разрушения. Конечно, во многих фильмах авторская мысль отсутствует. Но иногда она все же имеет место, как, например, в фильме В. Абдрашитова «Армавир». Там тоже есть катастрофа с теплоходом. Но демонстрация самой катастрофы совсем незначительна, она мала по сравнению с ее последствиями, когда жизнь выживших людей, которая и в благоприятных ситуациях не бывает простой, необычайно усложняется. Создавая свой фильм в ситуации перестройки, В. Абдрашитов под катастрофой явно подразумевал не только уходящий под воду теплоход «Армавир», но и распад целой страны. Но, повторю, в большинстве фильмов этого жанра никакой авторской мысли не существует, или же она очень банальна.

Все это так. Но это еще не объяснение притягательности фильмов такого жанра. В их воздействии на зрителя существует какая-то латентная функция. Ее невозможно объяснить без обращения к психологии и даже биологии. Но это и антропологическая проблема. Недостаточно и объяснения, связанного со стремлением избавиться от сенсорного голода, который мы все, находясь в самоизоляции во время пандемии, испытывали. Тут, видимо, все-таки многое определяет предрасположенность человека к агрессии и деструктивности, а у некоторых людей она предстает даже в гипертрофированном виде. Так, в качестве примера личности деструктивного типа Э. Эриксон приводит историю с Гитлером. Известно, что Гитлер хотел стать архитектором и перестроить свой родной город Линц. Но он предполагал, что перестройка должна начаться с разрушения. В этом замысле пока еще не было ничего деструктивного. Нам, русским, это все знакомо. Вот и проект Гитлера казался вполне конструктивным. Когда будущий фюрер провалил конкурс, он не перестал думать о перестройке города. Но в его проекте она уже приобретает деструктивный смысл, а сам автор проекта представал мстителем. Э. Эриксон замечает: «И он отомстил, разрушив почти всю Европу» [1]. Деструктивный комплекс существует, и он требует истолкования, в том числе, и применительно к восприятию кино. Фильмы работают с этим комплексом даже и в том случае, если сам режиссер о нем не думает. Это предрасположенность к тому, что З. Фрейд назовет влечением к неорганическому, т.е. к Танатосу. Хотелось бы, чтобы нашу жизнь определяла воля человека к жизни, т.е. Эрос как значимый философский концепт. Но человек сложнее.

Поставим вопрос так: демонстрация деструктивности на экране – есть нечто от человека отдельное, внешнее по отношению к нему или это какой-то внутренний для него комплекс? Ураганы, землетрясения, смерчи – это, конечно, проявления стихийных природных катаклизмов, действие природы. Значит, это вроде бы что-то отдельное от человека, по отношению к нему внешнее. Но, с другой стороны, человек – часть природы, а значит, не все, что с ним происходит, происходит в границах кантовского категорического императива, морали и разума. Человеческое поведение тоже не свободно от стихии и от тех инстинктов, возникновение которых уходит в так называемое доосевое время. Осевое время придет лишь с заповедями Моисея, т.е. с продолжением культурогенеза. Значит, человек несет в себе стихию доосевую, стихию деструктивности. И это внутренняя стихия.

По поводу причин деструктивности человека в науке существуют разные точки зрения. Одна из них принадлежит биологу Конраду Лоренцу. Он утверждает, что агрессия – это врожденное, природное начало, сопровождающее всю историю человека, в том числе, осевое и доосевое время. На эту проблему К. Лоренц смотрит как биолог. Он изучает животный мир и некоторые биологические формы поведения, формы докультурные, переносит их на человека. Вторая точка зрения принадлежит американскому философу Эриху Фромму. Он доказывает, что деструктивность человека идет от общества, от технологий, от цивилизации, от городского образа жизни, скученности, социального неравенства, от частной собственности, наконец, от невозможности личности реализовать свой потенциал в жизни. Истоки этой позиции, видимо, следует искать в рефлексии Ж.-Ж. Руссо.

Например, техника подарила человеку дистанционное общение, которым мы сегодня в ситуации пандемии воспользовались. Один из таких подарков человечеству, а именно, письменность был сделан еще в античности, хотя, например, Платон и не считал это безусловным подарком. Мы сегодня, используя дистанционную коммуникацию, понимаем почему. Переизбыток ее в ситуации пандемии приблизил нас к более глубокому пониманию того, что такое живое, непосредственное общение, которое я когда-то, проявив интерес к социальной психологии театра, сделал предметом изучения [2]. Сегодня пандемия обязывает театр использовать дистанционную коммуникацию. И театр, конечно, способен eю воспользоваться. Но это абсурд, ведь пропадает, может быть, самое главное, что сохранялось в искусстве именно и только с помощью театра. Поэтому совсем не случайно наш коллега, прекрасный театровед и не менее прекрасный человек А. Бартошевич в своем интервью высказывает сожаление по поводу смерти театра в его прежних формах [3]. Когда в ситуации пандемии некоторые доказывали, что дистанционная коммуникация будет все более утверждаться в системе образования, общественность начала выступать против.

Пандемия вводила в новый мир, но она же позволила открыть и возможные негативные стороны этого мира. Если иметь в виду технику, то она, став величайшим благом, заметно продвинулась в сторону от человечности. Вот, скажем, зависимость деструктивности от технологии, от цивилизации. Казалось бы, техника – это прогресс. Хочется считать, что она – союзница культуры и даже уже сама является культурой. Ведь техника развивается в соотнесенности с наукой, а наука – часть культуры. Но не следует обольщаться и петь дифирамбы по поводу фантастических успехов техники. Высказывание Й. Хейзинги позволит остудить пафос восторженных людей. «Техника каждый день производит все новые чудеса, – пишет он, – но никто больше не чувствует к ней доверия, потому что она уже показала, что в гораздо большей степени способна разрушить, чем уберечь» [4].

К. Лоренц утверждает, что усовершенствование техники убийства привело к тому, что его последствия не хватают за душу того, кто его совершил. Это было проиграно американцами, сбросившими бомбу на Хиросиму. «Расстояние, на котором действует огнестрельное оружие, предохраняет убийцу от раздражающей ситуации, которая в противном случае предстала перед ним в чувствительной близости во всем ужасе своих последствий. Эмоциональные глубины нашей души попросту не принимают к сведению, что сгибание указательного пальца при выстреле разворачивает внутренности другого человека… Лишь благодаря отгораживанию наших чувств от всех очевидных последствий наших действий оказалось возможным, что человек, который едва ли решился бы дать заслуженную оплеуху невоспитанному ребенку, был вполне способен нажать пусковую кнопку ракетного оружия или открыть бомбовый люк, обрекая сотни малых детей на ужасную смерть в пламени. Добрые, честные, порядочные отцы семейств расстилали бомбовые ковры» [5]. Летчики над Хиросимой были этими самыми любящими мужьями и добрыми отцами.

Случай, когда во время разрушения Хиросимы мужчины предстают в двух ипостасях – как убийцы и как добрые отцы, настолько вопиющ, что мимо него не может пройти ни идеолог биологических причин деструктивности К. Лоренц, ни идеолог социологических причин Э. Фромм. «Летчики, которые сбрасывали бомбы, вряд ли думали о том, что за несколько минут они убивали тысячи людей, – пишет Э. Фромм. – В самолете сидела команда: пилот, штурман и стрелок, а вернее, бомбометатель. Они вряд ли даже отдавали себе отчет в том, что они имеют дело с врагом, что они убивают живых людей» [6]. Почему же они не отдавали отчета? «Для инженера, как и для пилота, достаточно того, что он получает готовое решение управляющих, и никто не думает, что он может в нем усомниться или даже просто задумается по этому поводу. Когда речь идет об уничтожении сотен тысяч жизней в Дрездене, Хиросиме или Вьетнаме, ни пилоту, ни другим членам экипажа даже в голову не придет вопрос о военной правомерности (целесообразности) или моральной оправданности выполняемых ими приказов; они знают только одну задачу: правильно обслужить свою машину» [7].

Правильно обслужить свою машину – это значит слиться с нею, быть ее частью, проникнуться ее ритмом. И, в конечном счете, стать самой этой машиной. Так величайшее достижение человеческого разума – техника – превращается в мощное средство разрушения тех человеческих и нравственных качеств, что формировались в пространстве осевого времени. Но разве в этом случае можно утверждать, что техника становится союзником культуры, ее частью? Странно, но и К. Лоренц, и Э. Фромм принадлежат к тому поколению, которое, еще сохраняя способность улавливать в положительном отрицательное, возмущалось и негодовало. Но последующие поколения, как кажется, ко всему привыкают и уже не возмущаются и не негодуют. И только редкие современные художники еще сохраняют эту способность возмущаться и негодовать. То, что возмущало Лоренца и Фромма, успело проникнуть на самые интимные уровни человеческого бытия, например, в семейные отношения, в отношения родителей к детям. Не об этом ли А. Звягинцев поставил свой фильм «Нелюбовь». Та драма, что связана со смертью ребенка в фильме, вызревала постепенно, невидимо и явилась итогом той утраты человечности, которая получила повсеместное распространение и проникла во все сферы. По сути, стала признаком обновившейся культуры. А культуры ли? Еще лет десять-двадцать в России шумно дискутировали о возрождении культуры. Но возможно ли оно? Слишком много появилось в последнее время барьеров для такого возрождения, барьеров незаметных, неосознаваемых и, что ужасно, восторженно воспринимаемых массой.

Просто удивительно, как техника способна выявлять то, что глубоко запрятано в подсознание человека и запрятано так, что сам человек часто просто этого не осознает. И не просто способна выявлять, а, выявляя, гипертрофировать это нечто, превращая в извращенную и разрушительную потребность, хотя все это воспринимается в положительном свете. Речь в данном случае идет о бессознательном разрушении биологических основ жизни. Э. Фромм понимает под этим «нечто» прячущегося в тайниках подсознания «страстное влечение ко всему мертвому, больному, гнилостному, разлагающемуся» [8].Этот так называемый некрофильский инстинкт. Он, по мысли Э. Фромма, проявляется в страстном желании превратить все живое в неживое, в страсти к разрушению ради разрушения, а также в исключительном интересе ко всему небиологическому и механическому. Получается, что техника позволяет актуализироваться этому неистребимому инстинкту в его невероятных масштабах. Конечно, в своем гипертрофированном виде этот некрофильский инстинкт проявляется в особых психологических типах личности, например, в Гитлере. Он может актуализироваться в сновидениях. Но можно себе представить, какие формы выражения он принимает во время войны.

Имеет ли это отношение к искусству? Да, конечно. Только потом, после миллионов загубленных человеческих жизней во Второй мировой войне появятся романы В. Гроссмана и В. Астафьева, в которых предстанет правда о деструктивной вспышке войны, причем, вспышке и с той, и с этой стороны, когда впервые война предстанет в гнусном человеческом облике, без идеологической упаковки, всегда мешающей сказать всю правду о человеке. А ведь в искусстве начала ХХ века в некоторых авангардных направлениях война воспевалась и приветствовалась. «Да здравствует война, – писал апостол футуризма Ф. Т. Маринетти, – только она может очистить мир. Да здравствует вооружение, любовь к войне, разрушительная сила анархизма, высокие идеалы уничтожения всего и вся!» [9]. Представители художественного авангарда воспевали не только войну, но и вообще разрушение и деструктивность. Это касается уже не футуризма, а сюрреализма. Разве не писал А. Бретон о том, что элементарный сюрреалистический акт состоит в том, чтобы выйти на улицу с револьвером в руке и стрелять в толпе. Были такие охотники и во время пандемии. Талантами они едва ли обладали, но с балконов стреляли. Они не претендуют на то, чтобы представлять сюрреализм. Эта страсть к разрушению проявилась в революциях. Вот что писал А. Камю по поводу сюрреалистов, принявших марксизм, но не утративших нигилизм и страсть к разрушению: «Рожденные для того, чтобы убивать всех подряд, сюрреалисты в силу самой логики своей установки пришли к такому выводу, что для того, чтобы дать свободу желанию, следовало бы сначала низвергнуть общество, – пишет А. Камю. – И приняли решение служить делу революции своего времени. В соответствии с тем рядом идей, который составляет тему моего эссе, сюрреалисты прошли путь от Уолпола и Сада до Гельвеция и Маркса. Но ясно чувствуется, что отнюдь не изучение марксизма привело их к революции. Напротив, сюрреализм непрерывно силился примирить с марксизмом свои притязания, приведшие его к революции. И не будет парадоксом мысль, что сюрреалистов привлекло к марксизму то в нем, что сегодня они больше всего ненавидят» [10].

Апофеозом деструктивности предстает не только война, но и революция. Не случайно тема насилия становится актуальной для тех социологов, которые пытаются разобраться в идеях социализма. Среди них не на последнем месте оказался автор скандальной книги «Размышления о насилии» Жорж Сорель, вышедшей в 1906 году и ставшей настольной книгой Муссолини [11]. Но без насилия не понятен также процесс возведения и функционирования тоталитарных режимов с сопутствующими им тюрьмами, расстрелами и лагерями. Да, именно тоталитарных режимов, в возведении которых тоже сыграл свою роль некрофильский инстинкт. И кстати, его проявление в государственных формах не было уж таким новым явлением, не имевшим в истории прецедентов. Следы этой деструктивности и некрофилии, проявляющиеся в так называемой «мегатехнике», историки находят еще в древних империях. Так, Л. Мэмфорд находит ее проявления в возведении жесткого государства в Древнем Египте. «Рука об руку с этой протонаучной идеологией, – пишет Л. Мэмфорд, – шло соответствующее регламентирование и деградация некогда автономной человеческой деятельности: здесь впервые возникает «массовая культура» и «массовый контроль». Есть полный сарказма символизм в том, что величайшим созданием мегамашин в Египте были колоссальные могильники, заселенные мумифицированными трупами, а позднее в Ассирии – как и во всех без исключения расширяющихся мировых империях – главным свидетельством технических достижений была пустыня разрушенных городов и сел и отравленная почва: прототип «цивилизованного» ужаса нашей эпохи» [12].

Удивительно, как диктаторы ХХ века актуализировали этот некрофильский, деструктивный комплекс, в том числе, в архитектуре. В 1939 году Гитлер скажет: «Со времен средневековых храмов мы впервые снова ставим перед художниками величественные и смелые задачи. Никаких «родных местечек». Никаких камерных строений, но именно величественнейшие из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем священные сооружения как знаковые символы новой высокой культуры» [13]. У А. Солженицына, когда он рассуждает о Беломоро-Балтийском канале, появляется параллель между сталинскими замыслами и строительными проектами Востока. Но замыслы-то у диктатора, действительно, восточного типа, а вот применяемая им технология явно Востоку уступала. «Нет, – пишет А. Солженицын, – несправедливо – эту дичайшую стройку ХХ века, материковый канал, построенный «от тачки и кайла», – несправедливо было бы сравнивать с египетскими пирамидами: ведь пирамиды строились с привлечением современной им техники. А у нас была техника – на сорок лет назад!» [14].

Но вернемся к разным точкам зрения по поводу деструктивности человека. В данном случае принять какую-то одну сторону – Лоренца или Фромма – трудно. Рациональное зерно имеется и в той, и другой точке зрения. Обе следует учитывать. В самом деле, все перечисляемые Э. Фроммом социальные причины проявления деструктивности реальны. Но ведь что происходит на самом деле? Каждая упомянутая Э. Фроммом социальная причина будит сохраняющиеся в подсознании архаические инстинкты, которые до этого, казалось бы, не существовали. В таком случае интенсивность деструктивных проявлений во много раз увеличивается. Получается, что есть рациональное зерно и в точке зрения К. Лоренца. Здесь важно иметь в виду несовпадение эволюционного и культурного развития. Эти две разные логики и ритмы развития развертываются параллельно. И как утверждает К. Лоренц, культура способна в своем развитии опережать биологические и природные ритмы. Любопытно продолжить мысль К. Лоренца и поставить вопрос так: если культура опережает природу, то какие последствия из этого могут быть? К. Лоренц не обходит ответ на этот вопрос. «… Представляется вероятным, – пишет он, – что регулярно повторяющаяся гибель высоких культур является следствием расхождения между скоростями развития филогенетически запрограммированных норм поведения и норм, определяемых традицией» [15].

Это высказывание К. Лоренца, кроме всего прочего, интересно еще и тем, что он опровергает многие аргументы, которые на протяжении всего ХХ века предъявлялись обвиняемому в биологизации О. Шпенглеру. Кстати, К. Лоренц так и пишет: первым это расхождение сделал предметом внимания О. Шпенглер. А ведь О. Шпенглер ставил вопрос о финальных эпохах в истории каждой культуры. Конечно, это стихийный, а, следовательно, неконтролируемый процесс. Он независим от того, вмешивается в него человек или не вмешивается. Но даже если он вмешивается, отваживаясь, скажем, на революцию, то еще не факт, что он отменяет объективный процесс и способствует продлению положенного природой каждой культуры срока. Своими действиями человек с присущей ему агрессивностью способен этот срок в еще большей степени укоротить. Ведь именно этот вопрос часто поднимается и обсуждается в фильмах, созданных в жанре катастрофы.

Жанр фильма-катастрофы чаще всего представляет в кино массовую культуру. Конечно, хотелось бы остановиться на анализе авторских фильмов, которые относятся все же к искусству, обладают эстетическими достоинствами. Но обращение к образцам массовой культуры тоже имеет смысл. Они могут иметь эстетические признаки, а могут не иметь их. Но их сила заключается в ином. Это прежде всего социально-психологический феномен. Экранные образы в них –– это что-то вроде массовых галлюцинаций, актуализирующих коллективные страхи. Это своеобразные рентгеновские снимки весьма хаотического массового сознания, по-своему отражающего реальность. Это своего рода психологические документы о той реальности, которая движется параллельно реальности исторической. В свое время, исследуя немецкие фильмы такого рода, созданные в 1910-е и 1920-е годы, немецкий социолог З. Кракауэр зафиксировал в них фантомы, позднее материализовавшиеся в образе Гитлера. Последуем и мы примеру З. Кракауэра и обратимся к некоторым фильмам жанра катастрофы.

В этом смысле заслуживает внимания фильм «День, когда земля остановилась» (США, режиссер Скотт Дерриксон, 2008), в котором главную роль играет запомнившийся нам по фильму «Матрица» Киану Ривз. В отечественном прокате фильм шел под названием «Мы считали планету своей. Мы ошиблись». Фильм интересен тем, что в нем звучит та же тема, что и в фильме «Ной», о котором чуть ниже мы выскажемся более подробно. Какая это тема? Все та же – люди-насильники, развратники, убийцы, садисты, разрушители. Если они продолжат существование на земле, то она обязательно погибнет. Нужно землю спасать от людей. Значит, людей нужно уничтожить. Они сами виноваты в своей судьбе. Вроде бы здесь все, как в фильме «Ной». Но здесь другая мысль, а именно, люди способны измениться, но только в том случае, если окажутся в экстремальной ситуации, т.е. когда им угрожает смерть. Во Вселенной все со всем связано. Уничтожение земли людьми опасно для других планет. Если спасти землю, можно спасти и Вселенную.

Итак, человечество обречено. А кто же примет такое решение и осуществит этот замысел? Конечно, Бог, как это происходит в фильме Д. Аранофски «Ной». Но на этот раз бога не беспокоят. Функцию Бога (а каждое мифологическое и сказочное повествование можно подвергнуть функциональному анализу, как это делает В. Пропп, у которого персонажи меняются, а осуществляемые ими функции в сюжете остаются неизменными) здесь осуществляет инопланетянин. В фильме инопланетяне решают истребить людей с помощью искусственно созданных «трихинов», как бы выразился Ф. Достоевский, т.е. наннороботов. Они невидимы. Итак, инопланетянин делает свое дело. Мы видим, как наннороботы уничтожают людей, здания, машины. Они проникают в организм людей и мгновенно их уничтожают. Там, откуда прибывает инопланетянин, жизнь находится на более высоком уровне. Герой обладает сверхъестественными способностями. Он способен оживлять мертвых, решать сложные математические уравнения и, что удивительно, говорит на том же языке, что и земляне. Это доказывает, что люди с других планет уже когда-то на земле побывали.

У героя есть еще какое-то время, чтобы понаблюдать жизнь людей и окончательно утвердиться в необходимости их уничтожения. Именно он потом должен дать знак, чтобы уничтожение началось. Зритель еще надеется на его милосердие. Сначала герой и в самом деле убежден, что гнусные земляне, способные только взрывать и убивать, неисправимы. На него пытаются воздействовать и убедить его в отмене своего решения. Он рассказывает, что планета, с которой он прибыл, когда-то была в таком же положении. Но инопланетяне вовремя опомнились и изменили свой образ жизни. Они таким образом и сами спаслись и спасли планету. Но в возможности землян исправиться он все-таки не верит. Не тот уровень сознания. Земляне – еще варвары. Сюжет движется дальше. На землю спускаются большие шаровидные ковчеги, чтобы забрать некоторых людей на другую планету. Наннороботы вот-вот приступят к тотальному уничтожению. Но в последний момент инопланетянин все же передумывает. Он дает землянам последний шанс и отправляется туда, откуда прибыл…

Со второй половины ХХ века в России заметно возрос интерес к проблематике культуры. В этом вопросе важно отдавать отчет в том, что ошибочные установки власти по отношению к культуре могут способствовать расхождению между эволюционной и культурной логикой развития и, следовательно, возникновению катастроф. Но здесь нужно иметь в виду, что интерес возникает даже не к культуре как таковой, ради нее самой, т.е. ради того, чтобы ее понять. Дело в том, что в этом интересе к культуре проявляются опасения за жизнь, за человека в повсеместно надвигающемся мире хаоса и в беспомощности власти предвидеть и дать верный творческий ответ на Вызов. Поэтому и возлагаются надежды на то, что, несмотря на бессознательные усилия человека разрушать, остается еще нечто, что продолжает сопротивляться деструктивным процессам. Это, конечно, культура.

Но являются ли ее возможности безграничными? Здесь не могут не возникнуть сомнения. Казалось бы, для чего, собственно, нужна культура, сопровождающая возникновение и становление в истории человека и общества, как не для выживания того и другого? Это ее универсальная функция. Значит, именно культура и обязана избавлять человечество от его способности разрушения и саморазрушения, от деструктивности. Культура – величайший тормоз предрасположенности человека к смерти. Именно она и свидетельствует о бессмертии. Ведь человек продолжает существовать в созданных им ее проявлениях.

Что такое жажда зрелища катастрофы, как не актуализация образа смерти? Этот образ смерти, явленный в виде запечатленной на экране катастрофы, и пугает, провоцирует страх, и, с другой стороны, влечет к себе. Такова амбивалентность восприятия деструктивности на экране. Во многих фильмах звучит одна и та же мысль: жизнь человечества как проблема. Планета Земля – хрупкое образование. Жизнь на ней может быть уничтожена. Уничтожена не только жизнь в формах культуры, но и в биологических ее основах.

Эту мысль можно проиллюстрировать на примере авторского фильма южнокорейского режиссера Ким Кидука «Человек, пространство, время и снова человек» (2018), и мы это сделаем ниже. Это фильм о том, что человек не успокоится, пока не истребит все вокруг и не уничтожит себя. Истребит не только культуру, но и биологические основы жизни. Фильм был показан на Московском кинофестивале 2019 года один только раз. И то лишь для специальной публики. Ким Кидук был членом жюри кинофестиваля. Он – обладатель множества наград на престижных кинофестивалях. Итак, жизнь на земле может быть уничтожена, в том числе, и по вине самого человека. Но даже если не по вине самого человека, а в силу природных катаклизмов, то все равно получается, что человечество следует уничтожить. Человек – опасное существо. К этому выводу приходит героиня фильма Ларса фон Триера «Меланхолия», в котором действие происходит перед исчезновением земли, причиной которого будет летящий из космоса огромный астероид. А героиня чеховской пьесы «Дядя Ваня» скажет: во всех сидит бес разрушения. Об этом идет речь в фильме Даррела Аранофски «Ной» (2014) с Расселом Кроу.

Тему деструктивности, исходящей от людей, продолжает постапокалиптический боевик о вирусе «Война миров Z» (США, режиссер Марк Форстер, 2013). Знак «Z» означает «последняя мировая война». Этот фильм – пример того, как можно представлять катастрофу с помощью приемов, обычно употребляемых в фильмах авантюрного жанра. Здесь больше развлечения, нежели какой-то оригинальной мысли. Впрочем, мысли, пожалуй, совсем нет. Фильм начинается со вспышки пандемии. На людей нападают зомби. Но это вирусы. Они такие же, как люди. Вирус в виде зомби. Вирус в облике людей. Это интересно. Вирус в виде человека. Наверное, если бы земля была живым и мыслящим организмом, она бы воспринимала человека тоже как вирус. Уж слишком много ран человек ей нанес. Зомби в фильме безумно агрессивны. После их нападения люди мгновенно превращаются тоже в зомби. В городе растет число зараженных. Люди в панике. Они торопятся закупить продукты и лекарства. Власти требуют от горожан, чтобы они не выходили из дома. Совсем так, как это делали мы в ситуации с коронавирусом. Люди покидают город и ищут убежища на дачах. Телевидение передает, что от вируса умирает президент. Вирус охватывает все страны, и каждая страна защищается от вируса по-своему. Так, например, Израиль против вируса возводит гигантскую стену вокруг Иерусалима. Евреи оказываются предусмотрительнее, ведь они это делают еще до пандемии. И туда бегут, спасаясь от смерти, люди со всего мира. Против зомби стараются найти защиту. Россия здесь – не исключение. А самое главное, в Израиле были успешно проведены эксперименты по производству вакцины. Бывший следователь ООН, а ныне безработный, пытается вывести свою семью за город. Когда-то он преуспевал, но за критику власти его уволили с престижного места. Знакомая ситуация. Однако его запомнили как прекрасного специалиста, профессионала в своем деле. В критическую минуту власть не может без него обойтись. Ему предлагают войти в команду по расследованию причин эпидемии. Он соглашается. В критический момент обиду за сломанную карьеру следует забыть. Знаменитый вирусолог, который в Израиле почти уже открыл эффективный способ избавления от вируса, умирает. Герой должен найти возможность проникнуть в лабораторию, в которой велись испытания новой вакцины, и найти результаты исследований. Герой летит в Израиль, чтобы достать нужные данные. Но в самолете тоже оказываются зомби. Герой делает невероятные усилия, чтобы избавить пассажиров от зомби, помогает попавшей в беду девушке. Чтобы избавить пассажиров, герой бросает бомбу, самолет разгерметизируется и терпит крушение. Однако герой и девушка спасаются, и вот они уже идут вместе к зданию ВОЗ, чтобы герой мог найти оставшиеся от погибшего вирусолога данные эксперимента. Но выясняется, что сотрудники ВОЗ уже находятся во власти вируса. Они все превращены тоже в зомби. Обойти зомби, чтобы попасть в лабораторию практически невозможно. Малейшая неосторожность, и герой может превратиться в зомби. Наконец, герою удается пробраться в лабораторию и найти данные исследования. Из них он узнает, что зомби преследуют только здоровых людей. Больных они не преследуют. Герой принимает решение имитировать больного, чтобы выбраться из захваченной зомби лаборатории. Но для этого он должен сделать укол. Однако последствием укола может быть смерть. Герой рискует, но отваживается сделать укол. Благодаря уколу он проходит незамеченным мимо зомби. Вскоре люди узнают, что средство спасения найдено.
 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М.: Прогресс, 1996. C. 202-344.
[2] Хренов Н. Театр и кино как объекты социальных наук // Театр как социологический феномен. СПб.: Алетейя, 2009. C. 101, 95-119, 520.
[3] Филиппов А. Театровед Алексей Бартошевич: «Что-то радикально меняется в самой сути театра, и это кажется мне ужасно грустным». Газета «Культура» от 08.06.2020.
[4] Хейзинга Й. Тени завтрашнего дня. Человек и культуры. Затемненный мир. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2010. С. 340.
[5] Лоренц К. Так называемое зло. М.: Культурная революция, 2008. C. 282.
[6] Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М.: Республика, 1994. 447 с.
[7] Там же. С. 298.
[8] Там же. С. 285.
[9] Там же. С. 296.
[10] Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Политиздат, 1990. 415 с.
[11] Сорель Ж. Размышления о насилии. М.: Фаланстер, 2013. 293 с.
[12] Фромм Э. Указ. соч. C. 294.
[13] Маркин Ю. Искусство третьего Рейха // Декоративное искусство СССР. 1989. № 3. C. 36.
[14] Солженицын А. Архипелаг ГУЛАГ // Новый мир. 1989. № 10. C. 112.
[15] Лоренц К. Указ. соч. C. 515.

© Хренов Н.А., 2022

Статья поступила в редакцию 10 февраля 2022 г.

Хренов Николай Андреевич,
доктор философских наук, профессор,
Всероссийский государственный университет
кинематографии им. С.А. Герасимова
e-mail: nihrenov@mail.ru

 

 

ISSN 2311-3723

Учредитель:
ООО Издательство «Согласие»

Издатель:
Научная ассоциация
исследователей культуры

№ государственной
регистрации ЭЛ № ФС 77 – 56414 от 11.12.2013

Журнал индексируется:

Выходит 4 раза в год только в электронном виде

 

Номер готовили:

Главный редактор
А.Я. Флиер

Шеф-редактор
Т.В. Глазкова

Руководитель IT-центра
А.В. Лукьянов

 

Наш баннер:

Наш e-mail:
cultschool@gmail.com

 

 
 

НАШИ ПАРТНЁРЫ:

РУС ENG